博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》經典語錄

“撇開我現在談的話題，我想提一下一首詩，也許這是萊奧波爾多.盧戈內斯最好的詩句。毫無疑問，這是在地獄第五歌的啟發下寫成的。這是《幸運的靈魂》中的頭四句，是1922年《金色的時刻》十四行詩詩集中的一首：

那天下午快到末梢，

我正習慣地向你說再見，

一種要離開你時模糊的痛苦，

讓我懂得我已經愛上了你。

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

叔本華臨終之前對愛德華·格里塞巴赫所說的話，就足以說明問題了。他說：“如果有時我感到不幸，那是因為糊塗和錯誤所致。我會把自己看做是另外一個人，例如，看做是一個得不到替補職位的替補者，一宗誹謗案的被告，一個被心愛的姑娘小看的戀人，一個不能走出家門的病人或另一個像我一樣遭受同樣苦難的人。我不像他們那些人，這種不幸至多是我穿舊丟棄的一件衣服的布料而已。我究竟是什麼人呢?我是《作為意志和表象的世界》一書的作者，我是曾經回答過什麼是‘是’這個謎而引起未來世紀思想家關注的人。這就是我。在我有生之年，哪一個人敢對我持有意義呢?”

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

一個人命令聽從他的人做一件事,下命令的人死了,另一個人至死一直在做那件事.

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

夢是劇場,上演的戲劇.

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

到了煉獄的山頂,維吉爾突然不見.但丁在貝雅特麗齊的引導下,遊歷了一重又一重的同心圈,直到最外面的一重,也就是第一動力圈,與此同時,他們每上新的一重天,貝雅特麗齊就越來越美麗.恆星都在他們腳下,恆星之上是最高天,但已不是實體,而是完全由光組成的永恆的天國了..他們登上了最高天,在那無限的領域,遠處的景色仍同盡在咫尺一般清晰.但丁看到了高處的一條光河,看到成群的天使,看到由正直人的靈魂組成解體劇場似的天國的玫瑰.突然間,他發現貝雅特麗齊離開了他.只見她在高處一個玫瑰圈裡.正如海底深處的人抬眼望雷電區域一樣,他向她崇拜祈求.他感謝她的恩惠慈悲,求她接納他的靈魂.

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

“文化”一詞與種莊稼的農夫有關，“文明”一詞則與城市有關，但騎手卻像一陣暴風雨，很快就消失了。

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

有個波斯比喻說月亮是時間的鏡子.在"時間鏡子"的佳句中,既有月亮的易碎性,又有他的永恆性.

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

“有件事但丁沒有說，但是在整個故事過程中能感受到，也許更使其增色。但丁懷著無限的同情給我們講了這兩位情人的命運，以至於我們感到他羨慕他們的命運。保羅和弗朗切斯卡留在地獄，而他將被拯救，但是他們倆相愛，而他卻沒有得到他所愛女人貝雅特麗齊的愛。這裡也有一種虛榮，但丁應該感到這是很可怕的事，因為他已經離開了她，而這兩個被打入地獄的人卻在一起，他們不能講話，毫無希望地在黑色旋渦裡轉悠。但丁甚至沒有告訴我們他們倆的苦難會不會終止，但是他們在一起。當她講話的時候，她用nosotros(我們)：她為他們倆說話，這是他們在一起的另一種方式。他們永恆地在一起，共享著地獄，這對於但丁來說簡直是天國的佳運。”

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

在古埃及人中,也盛行類似傳統.每個人都取兩個名字,一個是小名,讓別人叫的,另一個是大名,是真實的名字,對別人是保密的.

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

我就是這樣教學的,堅持美學事實不需要定義.美學事實是那麼明顯，那麼直接，就像愛情和水果的味道那樣不能確定。我們感覺詩歌就像我們感覺附近的一個女人，或者就像感覺一座高山或一個海灣。如果我們一下子感受到了，為什麼還要用別的詞語去稀釋它呢?這些詞語肯定要比我們的感受脆弱得多。

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

作家的工作不嚴肅;禁止崇拜偶像;穆斯林禁止雕塑;普羅提諾禁止塑像:"自然界把我幽禁在這個模擬的軀殼裡,我已經夠厭煩了,難道我會同意讓這個形象千秋萬代的留下去?"

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

我們不應該忘記,對原始的魔幻思維而言,名字不僅僅是一個隨心所欲的象徵符號,而是這個符號所確立的整體概念中生死攸關的一部分.

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

肚子裡養蛇,飼養,飽受折磨

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

——豪爾赫·路易斯·博爾赫斯《博爾赫斯談藝錄》

《博爾赫斯談藝錄》簡介

博爾赫斯在許多美學看法上都有一點特立獨行的意思。比如，他對莎士比亞是否將無限期的經久不衰表示“無可奈何地懷疑”，而堅信許多二三流作家的作品乃或街談巷議中都可能有著堪與經典作品相媲美的東西——經典文字之所以經典，是因為有一個歷史的動態過程，他把產生經典的動因更多地歸結為某些接受機遇。(《論古典》) 他在卡夫卡的小說裡追蹤卡夫卡的美學先驅，從濟慈的詩句中找尋個體與群體的時空聯絡，從霍桑和愛倫·坡那兒發現了幻想與真實相碰撞的心理軌跡，這些不囿成見的審美認識總是那麼新穎而生動，顯示出某種超前的感知。人們知道，接受美學是在上個世紀六十年代末開始向唯文字主義發起挑戰的，而博爾赫斯早在五十年代初就據於既往的審美經驗指示瞭解釋學的路徑。他從作者、作品和讀者互動關係中發現了歷史，而不是根據歷史來定義作家、作品，這裡邊的闡釋邏輯就像先有雞還是先有蛋那個古老命題，至今在許多研究者那兒還是一頭霧水。

在博爾赫斯的藝術迷宮裡還有若干通向哲學的小徑，從柏拉圖到帕斯卡，從猶太教的神祕哲學到東方佛禪，思維的分岔接連不斷匯入思想的幽勝之境。這也是博爾赫斯藝文隨筆的一大特色。其實，他思想的許多方面都走在當日學術前沿，甚至六十年代以後一些名聲大噪的新學說也能從他這兒影影綽綽瞧出一些輪廓，諸如福柯的知識考古學、哈貝馬斯的交往理論。當然，博爾赫斯沒打算要做哲學家，他最感興趣的還是現實與想象的關係，時間與無限的奧義——對於作家來說，問題是在多大程度上能夠施展自己的“魔幻”之術。這不算什麼哲學，甚至都不是一本正經的美學問題，一切取決於經驗與情感。

博爾赫斯全部藝文隨筆約超過一百萬字，凡四百餘篇。本書選錄其中的七十六篇，分別取之作者的十個隨筆集，即《埃瓦里斯託，卡列戈》(1930)、《討論集》(1932)、《永恆史》(1936)、《探討別集》 (1952)、《序言整合》(1975)、《博爾赫斯口述》(1979)、《七夕》 (1980)、《有關但丁的隨筆九篇》(1982)、《文稿拾零》(1986)和《私人藏書：序言集》(1988)。