劉紹棠簡介

蒲柳人家（節選）分析

課文研討

一、整體把握

《蒲柳人家》是當代作家劉紹棠的代表作，發表於1980年，曾以其獨特的創作風格引起當時文壇的廣泛關注，並獲首屆全國優秀中篇小說獎。小說人物眾多，但主線情節並不複雜。故事背景發生在20世紀30年代，花鞋杜四家的童養媳望日蓮與周檎相愛，可陰險邪惡的杜四夫婦另有打算。半路又殺出巡警麻雷子，勾結杜四，要把望日蓮賣給董太師做小，並要以“抗日”的罪名把周檎抓走。於是，矛盾激化，以何大學問、一丈青大娘、柳罐鬥、吉老秤等為首的父老鄉親一齊出面，挫敗麻、杜陰謀，檎、蓮順利完婚。全篇小說共分12節，但這個主線故事只佔不到2節的篇幅，其餘10節隨意分杈，記述了運河邊十來個鄉間人物的逸聞趣事。由此可以看出，小說詩歌文學作品的重心在於放筆為古運河邊的民俗風情和父老鄉親畫像，為他們的多情重義、鋤奸助良、扶危濟困的美德立碑。

本文節選的是小說的前兩節。這兩節濃筆重彩描寫的正是書中三個主要人物：六歲男孩何滿子是小說的主要線索人物，作者正是通過這樣一個機靈頑皮、充滿稚氣的孩子的眼睛，串起了整個故事，為我們勾勒出了幾個世代棲息於北運河邊的農民的性格和命運。奶奶一丈青大娘和爺爺何大學問則是小說的兩個主要描寫物件。作者以高超的藝術表現手法，運用語言、動作、外號等描寫，生動地刻畫出他們的音容笑貌、喜怒悲樂，使人讀來如聞其聲，如見其人。你看，奶奶一丈青大娘，個高腳大，身強體壯，種地、撐船、打漁、扎針、接生，樣樣是行家。性格更是愛憎分明，提得起放得下。因為年輕縴夫的無理，她可以大打出手，幾個年輕縴夫合起來都不是她的對手；為了可憐的童養媳望日蓮，她不惜跳過籬笆，救出這個可憐兒，後來乾脆認為閨女，當起了名副其實的保護神。正因為她這種潑辣大膽、剛直不阿的性格，鄉親們都管她叫“一丈青大娘”，把她與《水滸》中武藝高強的著名女將一丈青扈三娘相提並論。然而這樣一個潑辣無比的人，也有一個“剋星”，那就是孫子何滿子。何滿子是她的“心尖子，肺葉子，眼珠子，命根子”，“要天上的星星，奶奶也趕快搬梯子去摘”。一個口苦心甜、溺愛孫兒的奶奶的形象躍然紙上。再看爺爺何大學問，也是同樣的人高馬大，膀闊腰圓，和一丈青大娘真是天造地設的一對。他長得像關公，脾氣性格也像關老爺一樣，俠肝義膽，仗義輕財，慷慨豁達，愛打抱不平，甘為朋友兩肋插刀。當然，他也有自己的弱點，好說點大話，喜歡戴高帽，雖沒有多少錢，卻愛講排場，擺闊氣，每次從口外趕馬回來，都要請知音相好們來聚會，吹一吹他沿途過五關、斬六將的經歷，因此得了個“何大學問”的外號。而為了和這一外號相稱，他還真穿起了長衫，說話也咬文嚼字起來，讓人忍俊不禁。在這些人物身上，無疑寄予了作者深厚的感情，使我們強烈地感受到，這些樸實的農民，生活是貧困的，精神卻是富足的；物質是匱乏的，感情卻是豐滿的。可以說，小說正是透過一幅幅風俗畫，熱情地讚頌了那些淳厚朴實的勞動人民，他們熱誠正直的感情，以及那種肝膽相照、扶危濟困、赤誠相見的美好品格和高尚情操。

這也是一篇洋溢著濃郁的鄉土氣息的小說。它就像一幅幅風俗畫，將20世紀30年代京東北運河一帶農村的風景習俗、世態人情展現在讀者面前。無論是何滿子的光葫蘆頭木梳背兒，還是一丈青大娘專門為他準備的大紅肚兜、長命鎖；無論洗三、百家衣，還是何大學問的走西口，都別具魅力，強烈地吸引著讀者的興趣。可以說，大量的鄉土風俗已經成為這部小說詩歌文學作品的有機組成部分，這種濃郁的地方色彩又增加了小說詩歌文學作品的民族氣息，構成了劉紹棠小說詩歌文學作品獨特的魅力。

二、問題研究

1．為什麼說這篇小說具有民族作風和民族氣派？

眾所周知，五四以後，魯迅一代引進了外國小說的藝術表現手法，創立了全新的小說模式，中國小說也開始呈現出與古典小說截然不同的面貌。但與此同時，古典文學的傳統也以其強大的生命力繼續存在和發展著。如20世紀40年代的趙樹理就以其“民族作風和民族氣派”受到讀者的普遍歡迎。而到了新時期，又湧現出了劉紹棠這樣一位繼承和發揚了古典文學的傳統，並形成自己獨特風格的鄉土作家。《蒲柳人家》正是其中的代表作。

首先，從人物形象上來說，這篇小說的人物具有中華民族獨有的性格特點和傳統美德。他們身上那種俠肝義膽、仗義輕財、疾惡如仇、扶危濟困的品格，正是我們民族世代相傳的精神財富，是《三國演義》《水滸》等古典小說一貫宣揚和傳承的價值追求。這可以從“一丈青大娘”的外號和爺爺何大學問“一副關公相貌”中反映出來，更從他們為人做事的方式上表現出來。對這種人物、這種品德的追求，正顯示了小說詩歌文學作品的民族本色。

其次，在藝術上，小說不僅情節富有傳奇色彩，而且塑造人物性格時也多借鑑中國古典小說和民間說唱藝術的表現手法。在我國古典文學的發展史上，英雄傳奇是一個非常重要的類別，《三國演義》《水滸》《西遊記》以及《三俠五義》《說岳全傳》等都是其中的代表作。而《蒲柳人家》中無論一丈青大娘的大鬧運河灘，何大學問的威鎮古北口，還是後來的巧計鋤奸、智鬥花鞋杜四，無不出奇制勝，神乎其神，使人自然而然地想起“智取生辰綱”“大鬧野豬林”等故事，想起我們民族多少“路見不平，拔刀相助”的義舉。可以說，劉紹棠以一種平凡中的傳奇的形式，賦予了這一民族傳統以新的生命力，內在地暗合了民族的審美習慣，為民族傳統的繼承和發揚作出了獨特的貢獻。另外，小說的藝術表現手法也是民族的。在結構上，《水滸》先講述單個人物的故事，然後聚義梁山，共圖大業。而本文的結構也正得其神韻，前幾節分別介紹一位人物，最後由望日蓮的故事將他們串在一起。再如多用語言和動作表現人物性格，用外號概括人物性格特點等，也正是我國古典小說和說唱藝術常見的表現手法。

2．本文的語言有什麼特點？

這篇小說的語言非常有特色。在敘述故事、描寫人物時，一方面，作者採用活靈活現的民間口語與俗語，並加以提煉，形成一種活潑伶俐、凝練而富有動感、充滿鄉土氣息的語言。寫天氣之熱，“熱得像天上下火”；寫一丈青大娘溺愛孫子，“要天上的星星，奶奶也趕快搬梯子去摘”，“何滿子是一丈青大娘的心尖子，肺葉子，眼珠子，命根子”，形象生動而又準確傳神。另一方面，作者又繼承了說唱藝術的特點，講究壓韻和對偶，用詞造句文白相間，讀來抑揚頓挫，很有節奏感。如“一丈青大娘勃然大怒，老大一個耳刮子掄圓了扇過去，那個年輕的縴夫就像風吹乍蓬，轉了三轉，擰了三圈兒，滿臉開花，口鼻出血，一頭栽倒在滾燙的白沙灘上，緊一口慢一口氣，高一聲低一聲呻吟”，“何大學問人高馬大，膀闊腰圓，面如重棗，濃眉朗目，一副關公相貌”。這樣的句子在文中比比皆是，增加了小說的文采和趣味性。

練習說明

一、如果你讀過《水滸傳》，你就會明白宋江、吳用、李逵為什麼外號叫做“及時雨”“智多星”“黑旋風”。在這篇課文中，何滿子的奶奶為什麼號稱“一丈青大娘”？爺爺為什麼號稱“何大學問”？作者用了哪些肖像、動作和語言描寫來表現這兩個人物的性格？

此題意在引導學生由人物的外號出發，把握人物性格，體會小說的藝術表現手法。

奶奶一丈青大娘個高腳大，身強體健，性格豪爽，愛打抱不平，這種女中豪傑的形象，與《水滸》中的著名女將一丈青扈三娘頗為神似。爺爺的外號帶有戲謔的性質。他貌似關公，脾氣性格也像關老爺一樣，俠肝義膽，仗義輕財，慷慨豁達，愛打抱不平，甘為朋友兩肋插刀。同時善於講故事，想像力豐富，編起故事來生動曲折，引人入勝，因此得了個“何大學問”的外號。而為了和這一外號相稱，他還真穿起了長衫，說話也咬文嚼字起來，讓人忍俊不禁。作者採用了精彩的肖像、動作和語言來刻畫這兩個人物的性格。可以讓學生把有關的語句畫出來，仔細體會其作用。

二、仔細品味下面幾段文字，體會這篇小說的語言特色（如詞語和句式的選用、修辭方法和語言風格等），再從課文中找出類似的語段加以體會。

此題意在引導學生體會小說在語言運用上的高妙之處。

1．一丈青大娘勃然大怒，老大一個耳刮子掄圓了扇過去，那個年輕的縴夫就像風吹乍蓬，轉了三轉，擰了三圈兒，滿臉開花，口鼻出血，一頭栽倒在滾燙的白沙灘上，緊一口慢一口氣，高一聲低一聲呻吟。

這段話中的動詞用得非常生動傳神，“掄圓了”“扇過去”充分寫出了奶奶一丈青大娘的怒氣和力氣，縴夫“轉了三轉”“擰了三圈兒”“栽倒”“氣”“呻吟”，則寫出了奶奶一丈青大娘這一巴掌的威力，讀來令人如聞其聲，如見其人。

2．何滿子是一丈青大娘的心尖子，肺葉子，眼珠子，命根子。

這段話以活靈活現的民間口語與俗語，說何滿子在奶奶一丈青大娘心目中的地位，突現了一位愛孫如命的奶奶的形象，用詞活潑簡潔，凝練而富有動感，充滿鄉土氣息。

3．何大學問人高馬大，膀闊腰圓，面如重棗，濃眉朗目，一副關公相貌。

這句話繼承了中國傳統說唱藝術的特點，講究壓韻和對偶，多用四字句，用詞造句文白相兼，讀來抑揚頓挫，很有節奏感。

4．何滿子的爺爺，官諱已不可考。但是，如果提起他的外號，北運河兩岸，古北口內外，在賣力氣走江湖的人們中間，那可真是叫得山響。

這段話中，“官諱”等是書面語，“叫得山響”等是民間口語，二者的有機結合給小說增添了幽默詼諧色彩。

三、△這篇小說借鑑了中國傳統小說和評書藝術的表現手法，具有濃郁的民族風格。課外閱讀《水滸傳》《西遊記》以及評書《三俠五義》《說岳全傳》等，體會本文與它們之間的聯絡。

此題意在引導學生由課內出發，進行廣泛的課外閱讀，體會中國古典小說和評書藝術的特點，擴大視野。

教學建議

本文可用兩節課教讀。教學時要注意以下幾點：

一、這是一篇頗有特色的當代小說，一方面，它的故事背景發生在20世紀30年代，講述的是現代人的生活，但另一方面，它繼承和發揚了中國古典小說和說唱藝術的傳統，雖然沒有采用章回體，但其中的藝術表現手法乃至主題都深深地浸潤著古典文學的色彩。這在五四以後深受外國文學影響的新文學發展史，尤其當代文學史中是有獨樹一幟的意義的，是具有中國特色的小說技巧、審美趣味以及鄉土文學傳統在繼趙樹理之後於當代文學中的新發展。因此，學習時不妨多聯絡《三國演義》《水滸》《說岳全傳》等學生熟悉的古典文學名著，引導他們瞭解這一類小說的寫作特點和藝術手法，進而擴大閱讀視野，增進對小說多樣化的藝術風格的感性瞭解。

二、小說的背景雖然發生在抗日戰爭時代，離現在的學生生活比較遠，但由於採用的是兒童視角，從一個六歲男孩的眼睛來看世界，因此很多場景和故事應該不難理解。教學時不妨多引導學生從自身的生活經驗出發，感受和理解人物的性格特點和思想感情。

三、這篇小說的語言既有口語的生動活潑、準確傳神，又經過了作家的精心提煉，同時繼承了說唱文學語言的壓韻和爽脆，讀來朗朗上口，值得細細揣摩和學習。因此建議教學時加強誦讀，一些精彩的語句和段落還可以引導學生摘抄和背誦。

有關資料

一、為粗手大腳的爹孃畫像（劉紹棠）

我在闊別文壇22年，重新恢復創作權利，第一次出席北京文藝界聚會的講話中宣告：“我要一生一世謳歌生我養我的勞動人民”，並且仍然要保持我的“田園牧歌”風格。1979年我創作和發表的《芳草滿天涯》等八個短篇小說，便是將這個諾言化為行動的小說詩歌文學作品。1979年底，面對當時五光十色的文學主張和創作現象，我總結自己的得失，認識自己的短長，選擇今後的道路，決定致力鄉土文學的創作。

鄉土文學這個詞兒，我最早見於魯迅先生的《中國新文學大系·小說二集序言》中，而不是像某位理論家責難我是從臺灣躉來的。但是，我並沒有現成的鄉土文學創作理論可循。我的學識和興趣，也難以研究出一套理論來。因此，我只是滿懷感恩、孝敬，為粗手大腳的爹孃──哺育、愛護、救助我的鄉親父老畫像的心情，踏上這條雖然前人早已開端，卻又久已荒蕪的道路的。

《蒲柳人家》是我邁出的第一步。

近兩年來，我創作和發表的十三部中篇小說中，自以為《蒲柳人家》《漁火》（已收入湖南人民出版社出版的《劉紹棠中篇小說集》）《瓜棚柳巷》（《當代》文學叢刊1981年第3期）《花街》（《十月》文學叢刊1981年第4期》）《草莽》（《新苑》文學叢刊1981年第3期）《水龍吟》（《科爾沁文學》1981年連載）《荇水荷風》（《長江》文學叢刊1982年第1期）等七部，可算鄉土文學之作。而發表在《北疆》文學叢刊1981年創刊號上的中篇小說《魚菱風景》，則是運用鄉土文學的藝術手段，表現農村現實生活題材的試作。

《蒲柳人家》等7部中篇小說，寫的都是20世紀30年代中期京東北運河岸上農村的歷史和風土人情。

我從自己的鄉土文學創作實踐中，得出了自己對鄉土文學的認識，即：堅持文學的黨性原則和社會主義性質，堅持現實主義，繼承和發展民族風格，保持和發揚強烈的中國氣派和濃郁的地方特色，描寫農村的風土人情與農民的歷史和時代命運。這當然不是鄉土文學創作的“成龍配套”的理論，還有待於真正的理論家的科學總結與概括。

有人說，我提倡鄉土文學，而對其他文學創小說詩歌文學作品種採取排他主義。這是誤解。有關鄉土文學創作問題，我曾零零碎碎髮表過不少短文，述說自己的看法和想法，毫無廢黜百家，唯我獨尊之意。因為，我讀過文學史，古今中外沒有任何一個文學流派，能夠削平群雄，一統天下。牡丹雖然貴為花中之王，也不能扼制百花齊放；何況鄉土文學不過野花而已，更不可能在文壇的百花園中取締其他的奇花異卉。

進行鄉土文學創作，必須深入生活，從生活出發，熱愛和熟悉勞動人民，熱愛和熟悉家鄉的土地、風習和一草一木。我在《蒲柳人家》等7部中篇小說中所描寫的勞動人民，各自都有生活的原型，在我的童年、少年、青年、中年時代有恩於我，對我懷有深情。他們中的許多人，都已先後作古，因而，我更加懷念和感激他們，也就文思潮湧，寫個不止。現在，我準備告一段落，是因為我想進行一次總結，將來集中時間，集中精力，寫一部人物比較多些，生活畫面比較豐富多采，篇幅比較長一點的小說詩歌文學作品。同時，也因為農村現實生活題材強烈地激動著我，文思的潮頭向這方面奔湧。

黨的十一屆三中全會以後，糾正了農村政策的左傾錯誤，落實兩項決策，農村發生了巨大的變化。我與家鄉父老兄弟姐妹保持著密切的聯絡，不但親眼目睹生產在發展，產量在提高，農民的日子在一年年富起來，而且深切感受到農民的精神面貌，人與人之間的關係、社會風尚和家庭生活，都出現了令人喜悅的新氣象。家鄉大地上的新的風土人情，為我的鄉土文學創作提供了大量的素材。

我並不想在反映農村現實生活題材的小說詩歌文學作品中圖解政策或粉飾太平；而是要以飽蘸色彩的筆寫人，寫人情，寫富起來的農村風光。還是搞田園牧歌和鄉土風俗畫，但卻是現實生活的田園牧歌和鄉土風俗畫。深入到農村中去，深入到農民中去，便會發現，人情和風景，都美不勝收。但是，如果脫離生活，脫離群眾，脫離實際，鼻樑上又架著左視或右視眼鏡，便只能“望天低吳楚，眼空無物”，人家娶媳婦你弔孝。

因為是創作，所以每寫一篇小說都是重新開創，沒有一整套的經驗可以照搬套用；否則，下一篇只不過是上一篇的複製品。因此，我面臨著許多想到和想不到的難題，有待於通過創作實踐進行解決。

我仍然是為粗手大腳的爹孃畫像，但是粗手大腳的爹孃已經眉梢生喜，面帶春風，目光中充滿了希望，因此，我的作畫必須具有新意和亮色，否則便會失真，歪曲勞動人民的形象。

《魚菱風景》是我跨出的新一步，我將沿著這個方向，奮然前行。

1981年9月

二、漫評《蒲柳人家》（唐摯）

劉紹棠同志，從被放逐的精神荒原上歸來，便回到了他那充滿了眷戀之情的運河兩岸，這魂牽夢縈的故鄉的熱土，這撫育過他難忘的童年的鄉親，這長滿了五顏六色的野花的運河灘，這鋪滿翠藤碧葉的瓜田，這蓬蒿茂草、蒲柳小屋，無處不牽動著他的種種思緒，縷縷詩情……

於是，從《運河的槳聲》開始，穿過曲折漫長的航道，現在又給我們送來了《蒲柳人家》。

童年的印象總是最新鮮的，猶如晨露新月。童年自然也是各式各樣的，但即使有辛酸、苦難和眼淚，在回憶中，童年彷彿也總是被塗抹上了某種迷人的、天真的、無邪的色彩，動人魂魄。因此在作家的藝術世界裡，童年似乎常常佔有一席地位。何其芳同志曾訴說過：“說起‘故鄉’兩字，總連帶地想起許多很可懷念的事物來，我的最美的夢，也就是我的幼年的故鄉之夢了。”孫犁同志的《鐵木前傳》有一個散文詩般的開端，描摹著童年的一星歡樂，也透露著作者自己童年最深切的感受，甚至如今已七十高齡的他，不久前在和來訪的記者談話時還說：“現在想來，我最喜歡一篇題名《光榮》的小說。在這篇小說詩歌文學作品中，充滿我童年時代的歡樂和幻想。對於我，如果說也有幸福的年代，那就是在農村度過的童年歲月。”

啊，神奇的、迷人的童年的歲月！

讀《蒲柳人家》，給我最強烈印象的就是這種滲透於全部構思中的、帶著童年情趣的真率之情；就是這種赤子之心，真率之情，使我們時而怦然動心，時而莞爾而笑。我們分不出究竟是從小說中那個剃個葫蘆頭、光著屁股的小滿子的眼睛裡，還是從作者的眼睛裡，在三十年代充滿物質貧困、精神苦難的簡陋樸質的農村生活中，竟看到了這麼多給人以希望的美好心靈，這麼多給人以撫慰的巨大溫暖。也許我們可以說，對於當時的社會矛盾，錯綜複雜的社會關係以及人們思想感情上的衝突，作者觀察得還不夠深刻，揭示得還不夠深入，但是，我們應該承認，作者滿懷真率之情，十分真實地描畫的這三十年代北方農村的生活和他們的悲歡，是有巨大的感染力的。雨果曾經精闢地指出：“真實的暗疾是渺小，偉大的暗疾是虛偽。”在作者筆下的這一角水鄉，不僅一切都像生活本身那樣真實，同時滲透著率真美好之情。這些樸實的農民，生活是貧困的，精神卻是富足的，物質是匱乏的，感情卻是豐滿的。而這正是這篇小說之所以具有藝術魅力之所在。清人袁枚說：“熊掌豹胎，食之至珍貴者也，生吞活剝，不如一蔬一筍矣；牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪綵為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。”對於紹棠同志這部真率之作，似也可作如是觀。

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有的同志認為這部中篇是一幅風俗畫，這是真確的。在這裡，作者對20世紀30年代京東北運河邊上農村的人情世態、生活風習，寫得歷歷如繪，情致纏綿。像望日蓮在七巧之夕，拜月乞巧，穿針引線的插曲就寫得異常真切動人。按照古老的風習，七夕之夜，年已及笄的姑娘，半夜時分，要給垂掛中天的月芽兒焚香叩拜，然後引線穿針，如果一穿而中，便能跟自己心愛的人兒結成良緣。作者那支善於抒情的筆，就從這風習的描繪中透露了這個受盡苦楚的閨女內心對於幸福的強烈渴求。而特別富於情趣的是，所有這一切，又都是通過何滿子偷偷“聽歌”發現的，並且因此，他真正聽到了兩顆年輕熱情的心的互相傾訴，使這小小的插曲，噴灑上一層微妙的喜劇色彩，盪漾著詩情畫意。又如在運河邊上，何滿子和周檎這叔侄倆，坐在柳蔭下的沙地上，追憶周檎與望日蓮在兒時玩“拜花堂”的往事時，小滿子充滿好奇心的追問和周檎動情的回答，把農村孩子按照古老婚俗玩的遊戲，在一問一答中表露得情趣盎然，別具鄉土風味。像這類人情世態的生動描寫，在小說詩歌文學作品中比比皆是，諸如何大學問請老秀才教書，柳罐鬥擺渡為生，引來淪落風塵的雲遮月的傳奇式的熱戀，都是十分精彩的篇章。字裡行間，我們不僅聽到了北運河淙淙的流水聲，呼吸到瓜棚豆地的泥土氣息，飽覽著北運河兩岸恬美秀麗的風光，而且也體察到世世代代生於斯、長於斯、終老於斯的質樸農民的歡樂和憂傷。所有這一切都說明，作者對於自己所描寫的物件，從生活風習到人物內心，都熟習得有如熟悉自己的指紋。而這正是因為作者本來就是從農村深處走來的一員，血管裡流動著農民的血液，對生活在這塊土地上的鄉親們有著刻骨銘心的熱愛，所以他下筆有情，能把他們的心、他們的脈搏摸得那樣準確，表達得這樣貼切。

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善於真切地再現人情世態、生活風習，把我們引入一個我們不完全瞭解的天地，當然會使我們覺得新鮮，饒有生趣，這不用說是一種可羨的藝術才能。但是，僅僅忠實地描繪生活風習，卻不一定能使我們引起感情的共鳴，不一定具有扣打人們心絃的強烈藝術力量。這裡還應該有更深厚的社會內容，還應該有穿透那表面的生動現象，而表達出人民靈魂中的渴望與追求的更本質的東西，才能使我們進入更高一層的藝術境界。在《蒲柳小屋》的構思中，有一種使我們從感情上流連忘返的吸引力，有一種使我們為之動心的東西，那就是透過一幅幅往日的風俗畫，處處洋溢著、浸潤著蘊藏在樸實淳厚的勞動人民中間的純真熱忱的感情，那種赤誠相見，肝膽相照，危急相扶，困厄相濟的美好品格和高尚情操。一丈青大娘嫉惡如仇，搶救望日蓮；吉老秤莽撞戇直，痛打小管家；柳罐鬥撫養親人，終生不娶，卻又傳奇式地結交了風塵女子云遮月；何大學問為望日蓮、周檎完婚，慷慨割捨兩畝祖傳土地，都閃射出一種耀眼的、足以澡雪精神的光采。世世代代受壓榨、受剝削，在驚人貧困的物質生活煎熬下的農民，積壓著多麼深重的苦難、哀傷、痛苦和嘆息，但是深知這些質樸農民性格和內心的作者，卻相信什麼也撲滅不了他們精神上的火光，斬傷不了他們淳厚的美德，踐踏不了他們對於美好生活的嚮往與追求。在作者的感受和發現下，他所刻畫的老老少少的勞動者身上，都有著那麼豐富強大的精神力量，使你不能不為蘊藏在勞動人民中間的無與倫比的精神美而感嘆！這裡面凝聚著他們樸素的愛憎感、是非觀和道德力量。在日常生活中，這種力量支援著、伸張著一切善良的、正直的、美好的事物；而在非常的生活中，這種精神美就會爆發為偉大的鬥爭力量，抗擊一切來自舊世界，從陳腐的社會制度中滋生出來的種種不公正、殘暴和邪惡。我以為，這就是這部小說令人動心、令人神往的地方。

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當然，作者提煉自己的藝術構思，表現某種藝術上的追求，決不是說，作者在創造他的小說詩歌文學作品時，就是在專注於某種觀念，或是通過某些生動的生活例證去註解或圖解某種“思想”。正如黑格爾所說：“藝術家的創作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛觀念的富裕。”某些按照所謂主題先行或從概念、從邏輯推理去炮製的藝術品，往往就是如此這般地違背了藝術的基本法則，喪失了藝術的生機而陷於失敗。就藝術創作過程而言，常常是由於作者自己思想上和藝術上的敏感，而對於一些人物的命運和遭遇，引起了巨大的關注和震動，於是孕育於心頭，繚繞於胸際，點燃起創造的激情，並且就在捕捉和把握，那飽含社會內容和典型意義的具體形象的同時，也捕捉到了思想──從形象中、從形象的衝突中自然而然流露出來的思想。由此可見，藝術創造終究要落腳於人的把握，通過人與人的關係來反映社會。正是人的命運和人的心靈世界，才是藝術家活動的領域，才是藝術家活躍的故鄉。

《蒲柳人家》正是以獨特的角度，通過充滿稚氣、機靈伶巧的何滿子的眼睛，為我們勾勒出了幾個世代棲息於北運河邊上的農民的性格和命運。他們的義俠血性、慷慨豪宕和博大寬厚的靈魂，被寫得情真意切、淋漓酣暢。燕趙自古多慷慨悲歌之士，讀了《蒲柳人家》，浮現於我們眼前的人物，不論是一丈青大娘、何大學問、望日蓮、周檎，還是吉老秤、柳罐鬥，都那麼熱忱，那麼渾樸，那麼富於鄉土色彩，那麼獨具丰姿。他們樸素，同時他們單純；他們忠厚，同時他們剛強；他們愛得深沉細緻，同時他們恨得果決分明。應該說，作為一部中篇，出場的人物也許過多了，也許還有些可有可無的枝蔓，但是作者似乎並不在意，他不刻意追求嚴謹的結構，不拘泥於完整的情節，通篇小說詩歌文學作品似乎只是在激情的推動下，任憑形象倉庫中蜂湧而來的印象、感受、性格，行雲流水般地自然發展。而作者勾勒性格特徵，探測人物內心狀態的本領，竟使他用寥寥幾筆，就準確地刻繪出幾個主要人物的音容笑貌，喜怒悲歡，使我們如聞其聲，如見其人。

你看小滿子的奶奶一丈青大娘，個高腳大，有雙長滿老繭的大手，提得起放得下，直腸直性，是非分明。為了年輕縴夫不說理，她可以大打出手，趕得縴夫紛紛落水；為了花鞋杜四和那歹毒婆娘豆葉黃欺侮童養媳望日蓮，她不惜跳過籬笆，搶救這可憐兒，而且乾脆認了幹閨女，擔當起保護神的角色；她也有點迷信，為了小滿子不肯穿那花花草草的花紅兜肚，她氣得咬牙切齒，但在她那威嚇咒罵聲裡，卻浸透著對孫子的一片愛心，因為她怕閻王爺來勾魂索命，奪走她的“心尖子，肺葉子，眼珠子，命根子。”她也許不能識文斷字，但她那剛直不阿、如火如荼、危急相扶、困厄相濟的性格，都透出了一股莊稼人的凜然正氣。

再看何滿子的爺爺何大學問，人高馬大，膀闊腰圓，和一丈青大娘真是天造地設的一對。他有個“好戴高帽兒，講排場，擺闊氣”的毛病，但他卻是仗義輕財、愛打抱不平、甘為朋友兩肋插刀的硬漢子，因此他不見容於地主，只得去口外趕馬。口外的風雲變幻，使他沒有趕成馬，卻差點被當成共產黨賠了性命。他個人命運的浮沉正是那多災多難的時代的反映。而最出色的，是他為了幹閨女望日蓮和周檎的婚姻大事，和粗獷魯莽的吉老秤一同去力鬥花鞋杜四和豆葉黃的場面。在這裡，幾個人物性格真是色彩斑斕，光彩奪目。

不同人物的神態，不同要求的心理，不同個性的語言，劍拔弩張的氣氛，和為了奪回望日蓮被控制的命運而形成的一場脣槍舌劍的鬥爭，猶如緊鑼密鼓，環環相扣。作者僅僅通過這一個場面，竟把吉老秤的粗獷簡單、義俠血性，何大學問的慷慨豁達、博大胸懷，杜四的貪婪狠心，奸滑無恥，全部淋漓盡至、以一當十地凸現無遺。按照托爾斯泰的說法：“藝術是以藝術家的感受感染廣大群眾的一種方法。”但要達到這種強大的感染力，不僅要有披肝瀝膽的激情，而且還要有洞察人物性格特徵、對人物心理情緒的戲劇性變化的精確把握。在這方面，作者不僅對幾個主要人物，就是對柳罐鬥、雲遮月的勾勒也是輪廓分明、獨具特色的。

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小說詩歌文學作品所選取的這段生活的時代背景是1936年。

作者在小說詩歌文學作品的後半部分寫到了黨所領導的冀東抗日活動在農村中激起的反響，也生動地描寫了周檎在黨的領導下和幾個鄉親祕密安排下計謀，依靠柳罐斗的水中絕技消滅了河防局的麻雷子，揭開了北運河農村抗日鬥爭的序幕，透露了人民中間正在聚集著、執行著的地火。但人們也可能會提出這樣的問題：當時正是民族危亡的緊急關頭，風雲變幻，山河易色，一場為奪取民族生存權的大搏鬥迫在眉睫，小說詩歌文學作品既然在一些章節裡點染了當時的氣氛，卻為什麼不作更正面的描寫，更深入地揭示出時代風雲在農民內心深處所激起的矛盾變化，從而力求小說詩歌文學作品對於歷史面貌作出更深刻的、更有分量的概括呢？我想，這或許可以說是小說詩歌文學作品的一個弱點，但同時我設想，這也有作者自己的理由。一方面這是因為任何作者都有自己生活體驗的侷限和自己經驗感受的侷限，作者只能揚長避短，寫自己最熟悉、最激動、感受最深切的生活，並且只能在這個範圍內，施展自己的才能。就目前小說詩歌文學作品所已達到的成就來看，作者從忠實於自己的感受、忠實於自己的認識和理解出發，對於當時的時代氣氛、特定環境以及人物性格的描繪和開掘，都還是達到了一定的深度。另一方面，從作者構思來看，作者不僅致力於勞動人民相互之間的人情美的抒發，而且也努力於揭示出深深植根在勞動人民內心中的精神力量和精神美。這種精神美，不僅是我們這個綿延數千年的古老偉大民族迭遭侵凌而不屈的根基，也是我們在坎坷險阻的歷史道路上，不折不撓、克敵制勝的源泉。“戰爭的偉力之最深厚的根源，存在於民眾之中。”在面臨深重的民族災難的時刻，我們黨正是依靠和組織千百萬勞動人民，調動和激發起這種充滿蓬勃生機的精神力量去戰勝入侵的寇仇。從這個角度來看，作者雖然沒有能正面去描寫當時的民族矛盾和民族鬥爭，卻從側面真切地表達了這場民族鬥爭勝利的精神源泉。

《蒲柳人家》在劉紹棠同志的小說詩歌文學作品中是一部力作。在當前有些作者不從生活出發，不從自己真實的體驗和感受出發，卻十分熱衷於編造離奇的、矯飾的、不自然的情節，追逐那種決不能激起人們美好感情的陳腐的、庸俗的情調的時候，這部小說詩歌文學作品猶如一股清新的風，使人神清目爽。小說詩歌文學作品的獨特的藝術角度，富於詩意的抒情筆法，鮮明生動的人物個性，以及語言的性格化和濃郁的鄉土氣息，都使這部小說詩歌文學作品成為一部獨具風格的優秀中篇小說。我在欣喜之餘，寫下了這拉雜的感受，恐怕也遠遠未能傳達出它真正的妙諦之所在。

（選自《北京師院學報》1981年第2期）

三、創作與侷限──劉紹棠創作道路得失芻議（賴瑞雲）

一

關於劉紹棠小說詩歌文學作品民族風格的內涵，撰文立論者已經很多。方順景首先提出了“傳奇色彩”的分析。作家本人，後來也多次以“傳奇性與真實性的結合”來表明他所獨特繼承的中國古典小說的傳統藝術。我認為，準確一點說，平凡中的傳奇或說傳奇與日常生活的結合，才是劉紹棠獨到的從古典小說中首先繼承的優秀傳統。

《蒲柳人家》臨近高潮時，面臨掉進火坑的緊迫危險的望日蓮奔跑到河邊，向她乾爹何大學問和諸位長輩求救。望日蓮“噗通”跪下，慘然決絕以“投河”相逼。這時小說詩歌文學作品寫道：

何大學問哈哈笑道：“那是麻雷子的下場！”

“蓮姑娘，不必急火攻心！”吉老秤笑咪咪地說：“我保你七天之內，跟檎哥兒完婚。”

望日蓮驚呆了，抬起頭，滿臉淚光，睜大眼睛望望吉老秤，望望何大學問，又望望柳罐鬥。……

柳罐鬥一直沒有開口，朦朧的月光中，他站在船頭，像一尊古代勇士的石像。

接著，這幅傳奇畫面展開了，小說詩歌文學作品的傳奇情節達到了高潮。柳罐鬥們果然在七天之內，巧計淹死麻雷子，智鬥挫敗杜老四，易如反掌使蓮、檎順利結合。俠肝義膽，出奇制勝，神乎其神！不禁使人想起“智取生辰綱”的掌故，想起我們民族中多少“路見不平，拔刀相助”的義舉。

這段傳奇，是《蒲柳人家》中最接近某種重大政治鬥爭的了（除掉麻雷子也是為了捍衛正在進行的祕密抗日活動），然而，情節的重心還是兒女之事。至於小說詩歌文學作品中大量的傳奇筆墨：一丈青大娘大鬧運河灘，何大學問威震古北口，柳罐鬥與雲遮月的渡船幽會，吉老秤與牽牛兒的忘年交友誼，無不取景於日常生活、男女之情、家庭悲歡。堪稱壯闊傳奇畫卷的《漁火》，本為抒寫京東抗日活動，可其傳奇色彩最濃、最動人的部分卻是圍繞春柳的婚姻命運，尤其是各路好漢“虎口救佳人”那場鬥爭而展開的。柳葉眉“劫掠”放鷹女人花三春，強迫她嫁與窮教書匠吳鉤（《瓜棚柳巷》）；葉三車兩度勇救落水女人，且與她們結下的苦戀奇情（《花街》）；陶紅杏與葉雨夫婦，桑家父子的奇緣巧遇（《草莽》）；一切歷史篇章的大量傳奇莫不為此日常生活現象。

顯然，劉紹棠的傳奇，不是《三國》《水滸》主要取材於重大政治、軍事鬥爭的英雄傳奇；它走向人間，與日常生活結合。正是這平凡與傳奇的結合使劉紹棠小說產生了獨特的魅力。而這，首先正是典型的古典傳統的繼承。

我國古典小說，在內容的構成上大體可以分為三大類。第一類，英雄傳奇（包括神魔小說），其代表小說詩歌文學作品就是《水滸》《三國演義》和《西遊記》。第二類，即古代小說理論的所謂“寄意於時俗”一類小說詩歌文學作品，《金瓶梅》《儒林外史》和偉大的《紅樓夢》就是其成功之作。這類小說詩歌文學作品的出現，是現實主義的深入發展。但是日常生活，瑣細平凡，市井下民，業跡不著，要寫得引人入勝，須有較高的藝術手法；而在當時，難度是大的。《紅樓夢》所以在中國古典小說史上空前絕後，恐怕離不開這個因素。於是有了第三類小說詩歌文學作品，傳奇與人間日常生活的結合，諸如婚姻悲歡、善惡報應。它比之第一類，更接近生活；比之第二類，更易於得手。其高潮出現的《三言》《二拍》時代，小說家凌初以“耳目前怪怪奇奇”的命題論述了這一重大劃分。“五四”以後的文壇對這三類小說的繼承卻是耐人尋味的。“英雄傳奇”，至今生命力強大，革命戰爭題材和反映當代重大政治、軍事鬥爭的小說，就是很好的例子（當然作了現實主義的改造）。“寄意於時俗”類，則從魯迅一代引進外國表現手法，創立“五四”民族新小說後，古典小說表現手法的侷限突破了，現實主義的廣闊道路開闢了。於是，寫日常事件中的重大矛盾，寫幾乎無事的悲劇，成功者不絕。而第三類小說詩歌文學作品，命運迥然不同。在古典小說時代，由於向現實靠攏的需要和表現手法的侷限，它們應運而繁盛，充斥於白話篇。然而，只見氾濫，不見改造，這類小說詩歌文學作品，特別是才子佳人小說，在明末後走向了粗製濫造，乃至不堪入耳的末路。直至“五四”之後，繼承這種表現體系的，多是失敗之作。至於表面取材於日常瑣事、生活浪花或者兒女之事的沈從文、孫犁小說，並不著意結合傳奇去取勝，而更多是向《紅樓夢》靠攏，以主題深度的含蓄征服人。而劉紹棠，才是這一“平凡中的傳奇”的表現體系明顯而成功的繼承者。這一繼承的直接效果，就是小說詩歌文學作品的通俗化、民間化。我們知道，《三言》《二拍》式小說詩歌文學作品，儘管明末後走向粗俗，但它以奇巧為中心的為人喜見樂聞，其“語語家常”的明白曉暢卻使它擁有廣泛的群眾基礎。而群眾性、通俗性正是我國古典小說最重要的民族特色之一。劉紹棠是認真研究過了這種情況，是特別注意從古典小說，包括民間說唱中吸取了這種營養的作家。似曾相識燕歸來。當作家使這種平凡中的傳奇，使這類婚姻悲歡、善惡報應的舊小說在幾百年後重放異彩時，確實給人親切、歡欣之感。有人很為劉紹棠部分小說詩歌文學作品被稱為“新才子佳人小說”抱不平。其實，這不過是形式，重要的是寄託的內容和主題。劉紹棠並沒有濫寫豔情，就是和古典中這類小說詩歌文學作品的優秀篇目比，也高出一籌。當時的杜十娘、白素貞們主要是為了個人爭自由、爭幸福的鬥爭，而劉紹棠的男、女主人公的行動更多是為了他人，乃至大眾的幸福。即使花碧蓮，雲遮月，花三春這樣性格較為複雜的女性，不僅有為心愛的人勇於犧牲的義舉，而且正跟上革命新生活的潮流，在沖刷著自身的汙泥濁水。更不用說蛾眉，青鳳，水芹，蓑嫂，柳葉眉，關青梅等等俠骨柔腸，深明大義的優秀女性和周檎，柳岸，葉三車，叫天子，俞文芊，蔡椿井等等先人後己、憂國憂民的多難才子了。總之，正如人們評價的，它的主題是歌頌扶危濟弱，多情重義，造福他人的美德。沒有這樣的創新和發展，劉紹棠的“才子佳人”小說當然只能步明末後末路傳奇的後塵。劉紹棠賦它以新的生命，使這一有著強大通俗力量的表現武器，古為今用。這不能不是他在民族傳統繼承上的獨特貢獻。

如果僅是上述“平凡與傳奇結合”的再現，劉紹棠小說詩歌文學作品的民族特色和獨創性，還未必能那麼鮮明飽滿。重要的是，它還繼承了我國美學傳統中最富民族色彩的部分。我國古典美學的基調偏重和諧，滲透“中和”原則。即使陽剛之美也顯著地區別於西歐那種完全悲劇式的，著重展現對立面的排斥與衝突的，以痛感為基礎的“崇高”。固然，中國的“陽剛”同樣喜歡展現如長風如閃電的狂瀾巨濤的鬥爭，但它的重心是歌頌英雄（或正面人物）走向勝利的歷程，它著重表達一種英雄的氣概，摻和著樂觀型的理智；而不是像西歐式的“崇高”去著重渲染不幸、失敗、痛苦、悲慘、恐怖和迷妄性的思慮。這一美學現象在文學（這裡指古典小說）上的體現就是小說詩歌文學作品的基調樂觀、奮發、高昂，即使是悲，也是悲壯為多；小說詩歌文學作品結局總難以逃脫大團圓，等等。在精神生活中的體現就是中華民族酷愛自由，崇尚和睦，富於理想，勇敢勤勞、善良的民族美德。劉紹棠小說詩歌文學作品的美學內涵充分繼承了上述傳統。當然，自有它獨特的角度。在民族美德上，它攝取了扶危濟困、多情重義這一側面，尤其是謳歌了燕趙之士的慷慨豪俠；在文學上、更多地溶進了光明、昂奮的基調和突出了大團圓結局。所以其大量小說詩歌文學作品洋溢著勝利的歡笑和頌歌，敘述著一曲曲驅霾逐霧“人間喜臨門”的故事。即使現實篇章中最為有“血淚”“苦難”的、反映1957年問題的《兩草一心》等，不僅結局是夫妻完聚，“惡夢醒來是早晨”，而且篇中字裡行間透逼出正義必勝的樂觀和希望。正如劉紹棠後來說的：“……沒有著重渲染苦難，而是謳歌人民給受難者以愛護、救助和激揚向上。”劉紹棠這種獨特角度帶著多少有點浪漫的筆調，因而光明的色彩更加豔目，美好的調子更加悅耳，勝利的步伐略顯輕鬆；這可能帶來某種片面，但他強調了我們民族美學觀的精華，並由此生髮，加上鄉土氣息，才形成的它清心暢肺的田園牧歌筆調。其實，這種光明和勝利的偏重，已經不止是“繼承”了，它充滿了歷史進入新中國、新時期才有的時代氣息。作為多數小說詩歌文學作品主旋律的“造福他人”的美德，就已經超出了“燕趙古風”的積澱，而閃耀著共產主義思想的光華，飽含著“撥亂反正”的今天所要努力造就的時代新風。劉紹棠光明、勝利的小說詩歌文學作品，在一撥接一撥的傷痕、反思、朦朧文學面前，又顯示了他的獨特本色。

民族傳統的繼承創新上的獨創性當然還表現在語言、結構、手法等其他方面。值得一提的是“故事體”。作為中國古典小說的這一主要特點，劉紹棠充分繼承了它的行雲流水的敘述筆法，具相生動的言、行白描以及引人入勝的情節描繪。然而，卻不以故事為重構局，而以人物為中心，枝蔓橫生，漫寫性格，造成了《蒲柳人家》式中篇──總故事粗線簡約，題材一般；人物卻眾多飽滿，小故事琳琅滿目的新穎而獨特的風格。在這方面，他既像他的不重故事的老師孫犁，又像他運河家鄉善於說書的京東藝人們。這種新型“說書”，在民間文學和當代小說中都是獨具一格的。

劉紹棠發掘、融匯了那麼多優秀民族傳統，這在民族虛無主義的潛流若隱若現於當代文壇時，無疑樹起了一面異軍獨起的鮮豔旗幟。而和現代、當代許多努力造就具有強烈中國氣派和中國作風的作家相比，他在探索小說詩歌文學作品通俗化、民間化以及新中國農民喜聞樂見的形式和審美情趣上所作的努力，又有別人所不企及的獨到之步。他的獨創是鮮明的。正如好幾年前，其風格初展的第一部長篇《地火》寫成時，小說詩歌文學作品的第一位讀者，一位種菜姑娘說的：“你寫的跟別人不一個味兒。”

“不一個味兒。”這就是人民對其獨創性的評價。

二

與上述民族特色緊密相連，也是劉紹棠獨特風格的重要部分，就是眾所周知的鄉土色彩。文學的形象思維特性使得文學更強調個性。具有濃郁地方色彩的情節會增強小說詩歌文學作品民族氣息，增添親切可信感。劉紹棠小說詩歌文學作品，充斥其中的蒲籬葦舍、瓜田綠柳、水氣花香的運河圖景，尤其是緊緊與人物行動個性，與小說詩歌文學作品主題、矛盾融匯在一起的風俗畫──諸如何滿子偷瓜，柳葉梢開園，別有風味的“榆錢飯”，奇特神祕的放鷹船以及運河當午，裸體縴夫，蘆港薄暮，窮家浴女，最給我們這種留連於民族習俗的瑰麗殿堂的無限魅力。大凡偉大的民族作家其小說詩歌文學作品都少不了鮮明的地方色彩。甚至異國風情，異域色彩，反而更引起不熟悉彼地彼情的讀者的注意。正如魯迅說過的，現在的小說詩歌文學作品，越具有地方色彩，越能夠打到世界去。於是，一類“極致”的小說詩歌文學作品就產生了，把地方鄉土色彩強調成文學的一種風格，一個流派。劉紹棠就是當今突出一例。其濃郁鄉土特色是作為它獨具內涵的民族特色的不可缺少的方面，一起構成其獨特風格的。甚至，“鄉土特色”的成熟是其風格形成的最後標誌。最能說明問題的，是《蒲柳人家》之前，作家重返文壇的一些小說詩歌文學作品，特別是眾口交譽的《芳草滿天涯》，就以主人公碧桃用少女的乳房哺育“叛國犯”的遺孤小沉香等動人之幕大量閃現了後來風格的種種特色。然而，風格形成的代表小說詩歌文學作品不是它，其主要原因就是遠沒有《蒲柳人家》那樣，形成貫穿始終的，緊緊與性格、主題交融在一起的大量鄉土風俗，風景畫。所以，作家後來出現的文學主張要叫“鄉土文學”理論；其一切民族傳統的繼承發展的觀點要統一在這面旗幟之下，就不無道理了。

本文第一部分，已經試圖從巨集觀的，歷史的角度，初步探討了這一風格的一些內在要素的形成原因。現在，我們有了“鄉土”這一條，就比較好從具體的創作道路，看看這一獨創性的造因了。在這方面，劉紹棠提出了“一口井”創作觀。這口井，主要是指生他育他的“鄉土”──儒林村。作家說：“儒林村是我的創作源泉”，“寫這些小說，完全依靠我在儒林村打‘深井’”，“每一個人都是一口泉，……泉源不竭。一個作家能有幾口泉，就很富有了。我不主張雲遊四方，泛泛而交，因而不離熱土，眷戀鄉親，在自己的生身之地打‘深井’，無非是不願捨近求遠。”這樣的觀點，劉紹棠是作為其“鄉土文學”理論體系的重要組成部分而在許多文章中反覆講到的。“一口井”當然是相對的，多少有點誇張意味的比喻說法。但其創作源泉囿於一點，創作路子著眼於封閉式而不是開放式的意思是十分明確的。而正是這一封閉於鄉土，造成了劉紹棠的高度獨創。

儒林村位於古運河岸邊，天子腳下；積燕趙古風，開風氣之先，得田園秀色。義和團的吶喊，革命戰爭的炮火，京東大鼓的說書乃至南來北往的船伕曲都薰陶著這個典型的中國北方農村，形成了其民族傳統的豐富深厚和水鄉特色的濃郁。劉紹棠1957年遭難返鄉後，一直處於父老鄉親的保護之下，沒有遭受一句惡言惡語，此“得天獨厚”，就是見其偉大民族美德的光華。就在這個“運河明珠”之村，作家度過了他生活、包括創作生涯的絕大部分時間，加上他有意識的在“一口井”中挖掘，這造成了他在創作追求上的一致性，連貫性，重複性和穩固性，因而先於許多同輩作家形成了他的強烈民族特色的小說詩歌文學作品風格。這幾年，劉紹棠是一發不可收拾，不僅四十來部中、短篇，三百多萬字的鄉土篇章接踵問世，而且還以六十多篇短論散文闡述著他頗有體系、特色的“鄉土文學”理論。這種當代作家中少見的情況，就是他“一口井”文學活動的實跡。

（選自《當代作家評論》1984年第5期）