優美的長篇馮驥才散文

馮驥才以寫知識分子生活和天津近代歷史故事見長。注意選取新穎的視角，用多變的藝術手法，細緻深入的描寫，開掘生活的底蘊，咀嚼人生的回味!下面是本站小編給大家帶來的優美的長篇馮驥才散文，供大家欣賞。

優美的長篇馮驥才散文：靈魂的巢

對於一些作家，故鄉只屬於自己的童年;它是自己生命的巢，生命在那裡誕生;一旦長大後羽毛豐滿，它就遠走高飛。但我卻不然，我從來沒有離開過自己的家鄉。我太熟悉一次次從天南海北、甚至遠涉重洋旅行歸來而返回故土的那種感覺了。只要在高速路上看到"天津"的路牌，或者聽到航空小姐說出它的名子。心中便充溢著一種踏實，一種溫情，一種徹底的放鬆。

我喜歡在夜間回家，遠遠看到家中亮著燈的窗子，一點點愈來愈近。一次一位生活雜誌的記者要我為"家庭"下一個定義。我馬上想到這個亮燈的窗子，柔和的光從紗簾中透出，靜謐而安詳。我不禁說："家庭是世界上惟一可以不設防的地方。"

我的故鄉給了我的一切。

父母、家庭、孩子、知己和人間不能忘懷的種種情誼。我的一切都是從這裡開始。無論是咿咿呀呀地學話還是一部部十數萬字或數十萬字的作品的寫作;無論是夢幻般的初戀還是步入茫茫如大海的社會。當然，它也給我人生的另一面。那便是挫折、窮困、冷遇與折磨，以及意外的災難。比如抄家和大地震，都像利斧一樣，至今在我心底留下了永難平復的傷痕。我在這個城市裡搬過至少十次家。有時真的像老鼠那樣被人一邊喊打一邊轟趕。我還有過一次非常短暫的神經錯亂，但若有神助一般地被不可思議地糾正回來。在很多年的生活中，我都把多一角錢肉餡的晚飯當做美餐，把那些幫我說幾句好話的人認做貴人。然而，就是在這樣困境中，我觸到了人生的真諦。從中掂出種種情義的分量，也看透了某些臉後邊的另一張臉。我們總說生活不會虧待人。那是說當生活把無邊的嚴寒鋪蓋在你身上時，一定還會給你一根火柴。就看你識不識貨，是否能夠把它擦著，烘暖和照亮自己的心。

寫到這裡，很擔心我把命運和生活強加給自己的那些不幸，錯怪是故鄉給我的。我明白，在那個災難沒有死角的時代，即使我生活在任何城市，都同樣會經受這一切。因為我相信阿·托爾斯泰那句話，在我們拿起筆之前，一定要在火裡燒三次，血水裡泡三次，鹼水裡煮三次。只有到了人間的底層才會懂得，惟生活解釋的概念才是最可信的。

然而，不管生活是怎樣的滋味。當它消逝之後，全部都悄無聲息地留在這城市中了。因為我的許多溫情的故事是裹在海河的風裡的;我挨批挨鬥就在五大道上。一處街角，一個橋頭，一株彎曲的老樹，都會喚醒我的記憶。使我陡然"看見"昨日的影像。它常常叫我驕傲地感覺到自己擁有那麼豐富又深厚的人生。而我的人生全裝在這個巨大的城市裡。

更何況，這城市的數百萬人，還有我們無數的先輩的人，也都把他們人生故事書寫在這座城市中了。一座城市怎麼會有如此龐博的承載與記憶?別忘了——城市還有它自身非凡的經歷與遭遇呢!

最使我痴迷的還是它的性格。這性格一半外化在它形態上;一半潛在它地域的氣質裡。這後一半好像不容易看見，它深刻地存在於此地人的共性中。城市的個性是當地的人一代代無意中塑造出來的。可是，城市的性格一旦形成，就會反過來同化這個城市的每一個人。我身上有哪些東西來自這個城市的文化，孰好孰壞?優根劣根?我說不好。我卻感到我和這個城市的人們渾然一體。我和他們氣息相投，相互心領神會，有時甚至不需要語言交流。我相信，對於自己的家鄉就像對你真愛的人，一定不只是愛它的優點。或者說，當你連它的缺點都覺得可愛時——它才是你真愛的人，才是你的故鄉。

一次，在法國，我和妻子南下去到馬賽。中國駐馬賽的領事對我說，這兒有位姓屈的先生，是天津人，聽說我來了，非要開車帶我到處跑一跑。待與屈先生一見，情不自禁說出兩三句天津話，頓時一股子惟津門才有的熱烈與義氣勁兒撲入心頭。屈先生一踩油門，便從普羅旺斯一直跑到西班牙的巴塞羅那。一路上，說得淨是家鄉的新聞與舊聞，奇人趣事，直說得渾身熱辣辣，五體流暢，上千公里的漫長的路竟全然不覺。到底是什麼東西使我們如此親熱與忘情?

家鄉把它懷抱裡的每個人都養育成自己的兒子。它哺育我的不僅是海河蔚藍色的水和亮晶晶的小站稻米，更是它斑斕又獨異的文化。它把我們改造為同一的文化血型。它精神的因子已經注入我的血液中。這也是我特別在乎它的歷史遺存、城市形態乃至每一座具有紀念意義的建築的原故。我把它們看做是它精神與性格之所在，而決不僅僅是使用價值。

我知道，人的命運一半在自己手裡，一半還得聽天由命。今後我是否還一直生活在這裡尚不得知。但我無論到哪裡，我都是天津人。不僅因為天津是我出生地——它決不只是我生命的巢，而是靈魂的巢。

優美的長篇馮驥才散文：孤獨者的自由

——羅丹的私人化雕塑

我第一次接觸到羅丹的原作是在中國。時間為1992年。把羅丹的作品搬到東方文明的古國來展出，一時驚動了世界。前往中國美術館的參觀者人山人海，好像去看羅丹本人。我懷著景仰之情擠在人群裡，伸頭探頸去搜尋羅丹的每件傳世名作。可是，這"第一次接觸"給我的印象卻十分意外。它真正震撼我的並不是那些舉世皆知的名作《思想者》《巴爾扎克》《行走的人》和《加萊市民》等等，而是一件潔白而透明的大理石雙人小像——《吻》。

當然，我很早就從畫集上見過這件雕塑，這赤裸的男女在相擁而吻的一瞬，和諧優美又充滿激情地融為一體。我把它當做一種完美愛情的象徵。然而，站在這雕塑面前，我卻感到有一種私密的氣氛籠罩著這兩個糾纏著的男女。無法剋制的情愛使他們的肉體在燃燒。跟著，一切生命的慾望全都集中在他們的嘴脣上來。這時我發現，他們的嘴脣並沒有接觸上，中間還有很小的一個空間。我圍著這雕塑轉了兩三圈，我感到這小空間中似有一種無形的氣流。一種熱切和急促的氣流。他們的嘴脣正在顫抖、發燙!我被這件作品所震撼。這不是冰冷的大理石雕，而是兩個活生生的熱血沸騰的生命;這不是愛情的象徵，而是被情愛點燃的兩個"具體的人"。他們是誰?這中間，是不是潛藏著羅丹和他的情人卡米爾·克洛岱爾的那個美麗又殘酷的故事?

從那時，我就很想去巴黎尋找答案了。

在巴黎，《吻》就放在羅丹美術館裡。

這座歷史上叫做比隆別墅的美術館曾是羅丹的故居。但它只是羅丹晚年的住所。1920xx年經奧地利詩人里爾克的推薦，羅丹才搬到這座典雅的豪宅中來。克洛岱爾從沒到這裡來過。她早在這之前就與羅丹決裂了。比隆別墅對於克洛岱爾和羅丹那場狂熱又痛苦的戀愛全然不知。是啊，我在美術館樓上樓下走來走去，感覺它什麼也不能告訴我。

故而我看《吻》，竟不如在中國美術館那樣的震撼，為什麼?我挺茫然。

可是，靜下心再看美術館大大小小的原作，吸引我的仍然是表現男女情愛的那些小像。有些小像是先前不曾見過的。羅丹怎麼會有這麼多這類題材的作品?只要專注地觀看每一件作品，就會覺得掀開了遮擋羅丹私人生活帷幕的一角，一種幽邃的、私密的、生命深層的氣息便透露出來。於是，漸漸覺得與先前從《吻》獲取的那種感受又連線上了。

這時，兩隻手出現在我面前。一隻是男人的，一隻是女人的。只有這兩隻手，它們像是由一塊石頭裡"冒"出來的。那男人的手橫著伸過去，試探著，又大膽地，去觸控女人的手。這是羅丹的作品《情人的手》。這《情人的手》如同《吻》那樣——此刻身體的全部神經都跑到手上。手也在發抖和發燙。跟著同樣是生命的燃燒。

但是對於愛情來說，"觸"比"吻"的意義偉大得多。觸是聖潔的身體語言的第一個字。它要用無比的勇氣來表達。這輕輕地一觸依靠的卻是內心的千鈞之力。它是一種偉大的起點和輝煌的誕生。於是，這《情人的手》比《吻》更具驚心動魄的力量。

誰能像羅丹如此敏銳地發現愛情中這最初的勾魂攝魄的一瞬?發現手的神聖的意義?發現手是心靈的觸角?心靈中一切最細微、最真實的感覺全在手上。

羅丹說："如果一個人失去觸覺，那麼他就等於死了。觸覺，這是惟一不可替代的感覺。"

他從哪裡獲得這樣的神示?僅僅聽憑一種天賦嗎?

當然，這是迷人、性感和天才的克洛岱爾告訴他的。

其實，在羅丹第一次見到克洛岱爾時，就愛上了她。這一半由於她那帶著野性的美，傲氣十足的嘴，以及赤褐色頭髮下"絕代佳人"的前額和深藍的眼睛;另一半則由於她罕見的才氣。而同時，克洛岱爾也主動地向這位比自己年長二十四歲的男人敞開了自己純淨和貞潔的少女世界。這完全由於羅丹的天才。男人的魅力就是才華。羅丹的一切天生都從屬於雕塑——他炯炯的目光，敏銳的感覺，深刻的思維，以及不可思議的手，全都為了雕塑，而且時時都閃耀出他超人的靈性與非凡的創造力。雖然當時羅丹還沒有太大的名氣，但他的才氣已經咄咄逼人。於是，他們很快的相互征服。正當盛年的羅丹與洋溢著青春氣息的克洛岱爾如同雨緊潮急，烈日狂風，一擁而入他們愛情的酷夏。同時，羅丹也開始了他藝術創作的黃金時代。

而對於克洛岱爾來說，她所做的，是投身到一場要付出一生代價的殘酷的愛情遊戲。因為，羅丹有他的長久的生活伴侶羅絲和兒子。但是已經跳進漩渦而又陶醉其中的克洛岱爾，不可能回到岸邊來重新選擇。這樣，他們只有躲開眾人的視線，在公開場合裝作若無其事，尋找任何一個可能的機會，一點空間和時間，相互宣洩無法抑制的愛與無法剋制的慾望。從學院街小理石倉庫，到鶯歌街的福裡·納布林別墅，再到佩伊思園……在一個個工作室幽暗的角落裡，躺椅上，滿是泥土的地上，未完成的雕塑作品與零件中間，他們滾燙的肉體瘋狂地糾結一起，她用沾著大理石碎屑的嘴脣吻他，他用滿是石膏粉的手撫摸她——他們用極致的性愛快樂將愛情表達得無比豐盈與真實。雖然這長達十餘年的愛戀，一直是私密的，東躲西藏，或隱或顯地受著被旁人察覺的威脅，並不斷地與不幸的羅絲髮生衝突。她甚至從來沒有在他身邊過夜。但這反而使他們的愛更加充滿渴望，充滿偷吃禁果的強烈的快感，與壓抑下爆發般的歡愉。

手是心之具。在他們自己並不十分自覺的情況下，已經把這一切用"會說話的手"捏進泥巴里，或用"有眼睛的錘子與鑿子"有力地刻進石頭中。

無論是羅丹的《晨曦》，還是克洛岱爾的《羅丹像》，都是熱戀者心中的對方。《晨曦》中戴著睡帽的女子，明潔、純靜、高貴、蒙，連面板的表面不都是充滿了羅丹的無限的柔情嗎?而風格剛毅和銳利的《羅丹像》，不就是克洛岱爾時時刻刻心中激盪著的形象?

在他們的作品中，各有一件"雙人小像"，彼此十分相像。便是克洛岱爾的《沙恭達羅》和羅丹的《永恆的偶像》。這兩件作品都是一個男子跪在一個女子面前。但認真一看，卻分別是他們各自不同角度中的"自己與對方"。

在克洛岱爾的《沙恭達羅》中，跪在女子面前的男子，雙手緊緊擁抱著對方，惟恐失去，仰起的臉充滿愛憐。而此時此刻，女子的全部身心已與他融為一體。這件作品很寫實，就像他們情愛中的一幕。

但在羅丹的《永恆的偶像》中，女子完全是另一種形象，她像一尊女神，男子跪在她腳前，輕輕地吻她的胸膛，傾倒於她，崇拜她，神情虔誠之極。羅丹所表現的則是克洛岱爾以及他們的愛情——在自己心中的至高無上的位置。

一件作品是入世的，血肉的，激情的;一件作品是神聖的，淨化的，紀念碑式的。將這兩件雕塑放在一起，就是從1885年至1898年最真實的羅丹與克洛岱爾。

可以說，這一開始，他們的愛情就進入了羅丹手中的泥土、石膏、大理石，並熔鑄到了千古不變的銅裡。

羅丹用泥土描述他撫摸過的美麗的肉體，以石膏再現那些熾烈乃至發狂的情感，用黝黑而發亮的銅張揚他勃發的雄性，並放縱石頭去想象浪漫的情愛。這些雕塑是他們愛情的記錄，也是愛情的夢想。克洛岱爾的面容、表情、姿態、身體上的那種無與倫比的"法蘭西民族線條"，時時出現在他的作品中。他用手中的材料去複製她，體驗她，懷念她，想象她，撫摸她。他用充滿著她生命感覺的手去再造她。她與他的人生攪拌在一起，也與他的藝術熔化在一起。除去他明確地為她做了許多塑像。她還明明滅滅的出現在他廣泛的雕塑中。

羅丹曾對克洛岱爾說：

"你被表現在我的所有雕塑中。"

從《沉思》《聖喬治》《法蘭西》《康復中的女病人》《永遠的春天》《佔有》《逃逸的愛情》《眾神的信使伊麗斯》《羅米歐與朱麗葉》《擁抱》到《罪》《聖安東尼的誘惑》《壞精靈》《亞當與夏娃》《轉瞬即逝的愛情》等等。可以看到克洛岱爾在愛情中的光彩，情感生活的千姿百態，以及性愛時肉體迷人的美。

這一切，都浸透了羅丹的激情。一切至美的形態，一切動人的線條，一切心神盪漾的意境，全是羅丹的感受與幻想。那種兩情的繾綣、纏綿、牽掛和愉悅，以及兩性的誘惑、追逐、快樂和狂亂，全都來自羅丹的心靈。

克洛岱爾幾乎就是羅丹的一切。於是，我們也就明白，一位偉大的雕塑家為什麼創作出如此數量驚人的私人化的作品。何況在《地獄之門》那數百個形象中，我們還可以辨認出克洛岱爾形形色色的身影。

進一步說，克洛岱爾不僅給他一個純潔而忠貞的愛情世界，還讓他感到生命自身的力量與真實。無論是肉體的、情感的、還是心靈的。

羅丹在雕塑史的最重要的價值，是他把古希臘以來一直放置在高高基座上的英雄的雕像搬下來，還以生命的血肉與靈魂。他真切的愛情經歷，身體的體驗，靈魂的感受使他更加註目於生命個體的意義。故而，就使得他同時創作的《巴爾扎克》和《加萊市民》，都是"返回人間"的偉大的凡人。在羅丹美術館裡，我們能看到半裸的雨果和全裸的巴爾扎克。連巴爾扎克的生殖器也生機勃勃地暴露著。故此，這些作品面世之時，都引起不小的風波，受到公眾審美習慣激烈的抵制與抨擊。但是，當它們最終被人們心悅誠服地接受下來時，歷史便邁出偉大的一步。但在這"歷史的一步"中，他那些私人體驗與私人化的雕塑起到了無形卻至關重要的作用。

1920xx年以後，羅丹名揚天下的同時，克洛岱爾一步步走進人生日漸深濃的陰影裡。

克洛岱爾不堪承受長期廝守在羅丹的生活圈外的那種孤單與無望，不願意永遠是"羅丹的學生"。她從與羅丹相愛那天就有"被拋棄的感覺"。她帶著這種感覺與羅丹糾纏了十五年，最後精疲力竭，頹唐不堪，終於1898年離開羅丹，遷到蒂雷納大街的一間破房子裡，離群索居，拒絕在任何社交場合露面，天天默默地鑿打著石頭。儘管她極具才華，卻沒有足夠的名氣。人們仍舊憑著印象把她當做羅丹的一個弟子，所以她賣不掉作品，貧窮使她常常受窘並陷入尷尬，還要遭受僱來幫忙的粗雕工人的欺侮。這期間，羅丹已經日趨成功。他屬於那種活著時就能享受到果實成熟的藝術家。他經歷了與克洛岱爾那種迎風搏浪的愛情生活後，又返回平靜的岸邊，回到了在漫長人生之路上與他分擔過生活重負與艱辛的羅絲身旁。他在默東買了大房子，過起富足的生活;並且又在巴黎買下了文藝復興時期的豪宅比隆別墅，以應酬趨之若鶩的上流社會千奇百怪、光怪陸離的人物。這期間，還有幾個情人進入了他華麗多彩的生活。當然，羅丹並沒有忘記克洛岱爾。他與克洛岱爾的那場轟轟烈烈、電閃雷鳴的戀愛，是刻骨銘心的。他多次想幫助她，都遭到高傲的克洛岱爾的拒絕。他只有設法通過第三者在中間迂迴，在經濟上支援她，幫助她樹立名氣。但這些有限的支援都沒有在克洛岱爾身上發生真正的效力。

在絕對的貧困與孤寂中，克洛岱爾真正感到自己是個被遺棄者了。漸漸的，往日的愛與讚美就化為怨恨。本來是個激情洋溢的性格，變得消沉下來。

1920xx年克洛岱爾出現妄想症。而且愈演愈厲。她常常與一切人斷絕來往，一個人呆在屋裡。身體很壞，脾氣乖戾，狂躁起來就將雕塑全部打碎。1920xx年3月3日克洛岱爾的父親去世。克洛岱爾已經完全瘋了。3月10日埃維拉爾格精神病院的救護車開到蒂雷納大街六十六號，幾位醫院人員用力開啟門，看見克洛岱爾脫光衣服，赤裸裸披頭散髮坐在那裡，滿屋全是打碎的雕像。他們只能動手給克洛岱爾穿上控制她行動的緊身衣，把她拉到醫院關起來。

這一關，竟是三十年。克洛岱爾從此與雕刻完全斷絕。藝術生命的心律變為平直。她在牢房似的病房中過著漫無際涯和匪夷所思的生活。她一直活到1943年，最後在蒙特維爾格瘋人院中去世。她的屍體埋在蒙特法韋公墓為瘋人院保留的墓地裡。十字架上刻著的號碼為1943——No392。

在瘋人院保留的關於克洛岱爾的檔案中註明：克洛岱爾死時，沒有財物，沒有任何有價值的檔案，甚至連一件紀念品也沒留下。所以克洛岱爾認為羅丹把她的一切都掠奪走了。

在羅丹與克洛岱爾相愛的那些年，他們的作品風格驚人的相近。在克洛岱爾看來，羅丹"從她身上汲到不少東西去滋養了他的才能"。但那是些什麼東西呢?其實那就是愛情!愛情不僅給了他們相同的激情與力量，還把他們的藝術語言奇蹟般地同化了。那時，克洛岱爾不是感覺"我們驚人地相似，以致我們的手中再也產生不了任何題材新穎的作品了"嗎?在那個偉大的時刻，他們從肉體、生命、精神到藝術全部融為一體。如果沒有這愛情，克洛岱爾也創作不出《羅丹像》《沙恭達羅》和《竊竊私語》來!從這個意義上說，羅丹的全部私人化的作品都應是他們共同創造的。

克洛岱爾之後，那些走進羅丹情感世界的楚楚動人的女人們，沒有人再給他的生命注入同樣的"核動力"了。他給法克斯夫人、格雯·約瀚、埃萊娜·德·諾斯蒂絲、舒瓦瑟侯爵夫人等都塑過像。他也愛過這些"美人"。但絕對沒有一個塑像能夠像《吻》和《情人的手》等一大批作品那樣令人震撼!

應該說，造就那些偉大藝術，甚至是造就羅丹的人——同時又是最大的犧牲者，應是克洛岱爾。

那麼克洛岱爾本人留下了什麼呢?

卡米爾·克洛岱爾的弟弟作家保羅在她的墓前悲涼地說："卡米爾，您獻給我的珍貴禮物是什麼呢?僅僅是我腳下這一塊空空蕩蕩的地方?虛無!一片虛無!"

可是，克洛岱爾葬身的這塊墓地，後來由於政府的徵用也徹底地平掉了。克洛岱爾已經無跡可尋。最後我們還是得回到她和羅丹的作品中。因為藝術家已經把他們的生命留在作品中了。

在克洛岱爾被關進瘋人院的同一年，羅丹突然中風。這是巧合，還是一種神祕的生命感應，無從得知，也永無人知。

這一切便是一位大師真實的藝術與人生。

優美的長篇馮驥才散文：燃燒的石頭

當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說?

你的擔心極有道理。作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上"借用"一些情節和細節。借用太多便會"酷似"某某人。這就免不了招來麻煩。最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友列維坦;左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友塞尚。這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到"侵犯"的皆為畫家;但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。

從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處那種難言的痛苦呢?比如塞尚。

與左拉的關係，貫穿著塞尚的一生。

這兩位巨人的友誼，始自1852年。那一年他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包皮蓬中學。左拉十二歲，塞尚十三歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢?

我們去艾克斯那天正趕上週末。艾克斯市比一個鎮還小。偏愛傳統生活方式的普羅旺斯的人在週末總是起床很遲。我們的車子在城中轉了兩三轉，才打聽到塞尚故居所在的那條勞伏街。這條用石塊鋪成的小街又窄又長，有些彎曲，而且是爬坡，車子上不去。徒步往上走時，腳掌還得用點力氣呢!街上極靜，走了一百來米，才見一位老人迎面走下來。我說："看，塞尚來了。他要到下邊的包皮列貢街吃早飯去。"大家笑了，繼續往上走。待與這老人走近時，便問塞尚故居是哪一個門。老人說："你們走過了。"他朝下指了指說，"那個就是。"

一扇不起眼的暗紅的門板。門兩旁的石牆快給從院內湧出的繁盛的綠藤整個包皮住了。連"塞尚畫室"的標誌牌也給遮住。看上去不像是"故居"。好像塞尚還在裡邊。我屈指敲門。門聲一響，忽然弄不清是想敲開塞尚的家，還是想敲開藏著許多祕密和答案的歷史?

塞尚的性格是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。儘管強烈的繪畫願望使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心。但他總是呆一陣子又走一陣子。塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。

19世紀60年代到70年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。無論是在左拉家中常常舉行的"星期四聚會"，還是在巴提約爾大道十一號的蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱做"自然主義繪畫"。他實際是這個畫家群體——他們自稱做"巴提約爾集團"——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告"古典風景畫被生命和真理滅絕了"!

雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱"我決定不在戶外就不畫"。但他無法融入這個畫家群體。他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管1874年4月15日舉行的歷史性的"無名藝術家協會"的展覽會(即首次印象派畫展)上，塞尚是參展的一員。但事先就遭到了畫家們的反對。在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。可以說，在當時的法國，印象派是一種"另類";在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派(早期印象派)有根本的不同。

塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包皮括左拉!

在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。1876年塞尚給畢沙羅的信中說：

"太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了。我又覺得這是地面起伏的現象。"

顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。他反對僅僅憑"印象"作畫。反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就從"印象"穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣?

所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在炫目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味的體現出來。從神奇的色彩裡可以觸控到堅實的結構。而這嚴密的構成中又包皮含許多抽象的形態。那麼——這種被塞尚自嘲地稱為"灰色而臃腫的大筆畫"到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇?人們對孤立而無序的藝術現象總是要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個："繪畫的無政府主義。"

正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了"全世界的敵人"。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂!

比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：

"如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧。看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病!"

這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。

攸斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位!

他給巴黎拋棄了。

於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者!他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名;他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能卻誤入歧途的失敗者。他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞;惟一能夠給予支援的是他"人生的夥伴"——左拉，可是就在這"生死關頭"，左拉忽然把他拉進那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺!

左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量;反而挖了一個洞，把他拉了下去!

如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家作太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離愈遠。

儘管左拉關切繪畫。但在藝術的主張上，他與"巴提約爾集團"更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往"這一大塊"生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。左拉毫不避諱"克勞德·蘭蒂爾"的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。

然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切!故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。

《傑作》發表於1885年。塞尚四十六歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石!

走進塞尚故居的大門。一個被一些樹木的濃蔭覆蓋的小院。一座兩層的木樓。暗紅的百葉窗全都開啟著。簡簡單單，沒有任何裝飾。倘若不是塞尚的故居，我們一定會感覺單調乏味;然而由於它是塞尚晚年的畫室，自然會感到它內在的豐富，濃郁，神祕，寂寞，還有浸透塞尚一生孤獨的氣息。

眼前的一切都像我們曾經在文字上看到過的。二樓上的畫室真的十分高大，一面全是巨大玻璃窗，室內飽和著普羅旺斯獨具的通徹的光明。惟一一個在有關塞尚的書裡沒有見過的細節是，牆角有個洞，穿過樓板，通往樓下;這是當年塞尚為從樓下往畫室搬運大型畫布而專門設計的。

塞尚故居的佈置極具匠心。畫家的外衣隨意似的搭在躺椅的椅背上，幾個畫架都支立著，有的放著一幅未完成的油畫，有的掛著外出寫生的揹包皮。好像塞尚有事出門，不一會兒就會出現在門口。桌上陳列著佈置好的靜物。那塊深灰色帶暗花的背景布，那幾個形狀各異的水罐，那些水果，那個石膏的孩童像，都在塞尚的畫中見過。現在看來便十分親切。十來張椅子隨處亂放，顏料、調色油、燭臺、水瓶、酒瓶和咖啡杯鋪了一地。這正是塞尚的真實。

全部精神都在想象天地裡的人，生活上必定七顛八倒。塞尚的心情總是很壞，這從他潦亂的畫室便能觀察出來。他作畫的速度十分緩慢，過程中不斷推翻自己。沒有成功的藝術家對自己總是疑慮重重。尤其是畫家，一個人在屋子裡默默地作畫，沒有任何觀眾，他怎麼知道自己的畫能否被人認可，是否會獲得成功?對於那個死後才成名的梵·高，折磨其一生的幽靈就是這種孤獨中時時會出現的自我懷疑。塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。這一切左拉都是知道的。左拉說過："當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。"

顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。

開始時，塞尚表示左拉這樣做是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。

儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼?是在輿論上所處的被動位置使他無法與左拉直言相對?是長期懷才不遇養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默?還是他害怕這已然破裂的友誼進一步地走向毀滅?他實在太在乎與左拉這份情誼了!可以說，他對左拉的友誼是他人生"最大的情感"。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。相反，在塞尚住在艾克斯一段時間裡(1896年)，左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。

那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。1920xx年9月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。他為什麼流淚?為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼?對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。

這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。

塞尚的傳記作家約翰·利伏爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍的人物。這本書寫法更接近於紀實。

無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動源於他與畫家們一段共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。在這之中，塞尚之所以成為小說的"犧牲品"，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。

塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。塞尚說過："如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。"這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的!

當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從1895年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的"勝利時期"。一方面由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力，一方面由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛構之間，存在著強大的張力。這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。

人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。

從塞尚的故居走出，登上後邊的高地，便可遠眺聖維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象由於數十次出現在塞尚的筆底而聞名天下。廣袤的山野上，村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠，全是塞尚的色塊;在陽光下，一切景物強烈又堅實的輪廓，使我們想起塞尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話：

"我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽。"

塞尚經過十五年的輿論非難，開始被世人認識之時，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嚐獲取成功後的甘甜。而是躲到遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。藝術家的道路沒有終點也沒有頂峰，只有不斷地艱澀地攀援的過程。於是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個人一聲不吭地面對著畫布。

晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天揹著畫架與畫箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些惡意的輿論他如今還想得起來嗎?左拉留給他的那些又溫馨又殘酷的人生畫面呢?

在寫生中，他時時會走過阿爾克河。半個世紀前，他和左拉常來這裡釣魚和游泳。喧響的河水多麼像他們往日的歡聲?

1920xx年，艾克斯的圖書館為左拉制作一尊胸像。塞尚被邀請參加揭幕儀式。塞尚與左拉共同的老友紐瑪·柯斯特講話時，回憶起他們的童年往事。這一下，塞尚忽然失聲痛哭，而且勸慰不止。這哭聲讓人們感受到強烈的震動，並由此忽然懂得這位藝術家內心深厚的情感和深切的孤獨。

但是不要以為孤獨僅僅是人生的不幸。

塞尚說：

"孤獨對我是最合適的東西。孤獨的時候，至少誰也無法來統治我了。"

他說出孤獨真正的價值。

孤獨通向精神的兩極，一是絕望，一是無邊的自由。