郭路生簡介

詩神眷顧受苦的人 ——郭路生訪談錄

1998年6月10日，我帶著《詩探索金庫·食指卷》（林莽、劉福春編，作家出版社）這本書的

樣稿，在百萬莊他自己的家中，採訪了這位詩壇傳奇人物。

“瘋了倒好了”

崔：約一個月前我們見面時，您突然冒出一句：“瘋了倒好了”，我不明白您的意思。

郭：瘋了就可以面對命運。要不面對命運就壞了。就像那誰呀，徐剛，寫革命詩。寫革命詩的

路我也走過一段，就像這本集子裡的《南京長江大橋》、《我們這一代人》，寫這種詩比較苦惱，

不寫自己，都是外在的。

崔：面對命運也就是面對自身？

郭：對。不是面對外在的東西，寄託外在的東西抒發自己的感情，而是自己直接面對人生，這

樣好一點。所以命運的跌宕，能引起詩歌比較大的變化。

崔：是不是對詩人來說，有些挫折反而是好事？

郭：對。為什麼呢？只有這樣，有波折，感情上有起伏，有撞擊，才能寫詩。像波德萊爾說的：

痛苦產生詩。別的不成為詩，只有痛苦才產生詩。

崔：痛苦成了詩的財富，想想這挺殘酷的。

郭：只有這樣。

崔：或者說誰也迴避不了痛苦和挫折，只不過詩人對待它們的處理方式不一樣？

郭：這有一個過程。我開始也不滿，理解不了。女孩子把我毀了。我都不知道是怎麼回事。

慢慢地，化為詩。詩出來了，火就沒了。

崔：憤怒變成了優美的形式。很多人不能完成這個轉換。

郭：那就不是詩人。詩人就是把感情……（略停）化苦難的生活為藝術的神奇。這句話開始不

是我說的。有一個人曾經給我寫過一封信，說我的詩是“化苦難為神奇”，我後來把它改成“化苦

難的生活為藝術的神奇”。

崔：這就是對待苦難所產生的不同態度。

郭：別人想輸贏。那不是詩人。有人搞政治去了，像魏京生，多數人默默地嚥下苦難，求生計

去了。

崔：詩人有抓住痛苦的能力，或者說寧願被痛苦所抓住。失敗和挫折對他來說變成一個吸取的

源泉。那麼是否可以說，詩人即站在失敗這一邊？

郭：對，是這樣。失敗時使人感覺到：啊呀，這才是人生！如果是勝利，是歡樂，就體驗不到

這些。多多那句詩怎麼寫的？“因為歡樂我變得無用”。人啊詩啊，得“有血有肉”，什麼叫“有

血有肉”，就是“有血有淚”。

崔：我在您的詩中經常讀到諸如“受傷”，“欺凌”，“嘲弄”這樣的意思，是不是寫出來了，

就和具體的人沒什麼關係了？

郭：是的。我就出了這口氣。沒寫出來之前老在那兒想，老有這種感覺，這感覺被裝到心裡去，

只有寫詩時才把它吐出來。所以義大利有個療法叫詩歌療法，你不高興了，精神抑鬱，讓人花錢給

你念首詩。

崔：而您是自己動手寫詩，通過這個辦法您也原諒和寬恕了別人？

郭：對。但是傷還在。內心痛苦還在。不管怎麼說，多少有。這是事實。我覺得人的心都比較

脆弱，比較嫩，你給他一刀，就是結成疤，這疤也老在。

崔：只要是有心靈的話。

郭：對。沒心的人愛怎麼看怎麼著。那沒心的人也不知怎麼活的。

“那兒不是現實”

崔：平時在福利院日常生活是什麼？整天做什麼？

郭：擦地呀，涮碗。涮碗一天涮6遍。那兒的護士比較少，大夥就關在那兒看電視。我對電視

文化特別不感興趣，就看點新聞。電視劇、電影很少看。也沒幾個臺，也沒裝室外天線和有線天線。

護士就往哪兒一坐，你就那麼關著看，也沒什麼意思。

崔：白天也看電視？

郭：白天就看電視。早上起就看，我就涮碗，乾點活，做點事啊，有點樂趣，有點寄託。

崔；最近看書了嗎？看的什麼書？

郭：電影界於曉陽給了我他的文集，我看了。

崔；那個環境和外面相比怎麼樣？

郭：不那麼亂，可以冷眼看世界。但就是生活慘一些。見面的人都不言錢，不像人世那麼亂。

吃飯有時間，吃完飯就完了。沒別的事。人際關係簡單。在外面就是會朋友，很累的。前一段，這

報社那報社的記者要瞧一瞧，開那麼老遠的車，他們不覺得累，我都覺得累。什麼還沒看呢，還叫

談，談也談不出什麼來。

崔：只是寫詩需要一些來自外部，來自現實的衝擊，在這樣的環境下——郭：在那兒不是現實。

怎麼說呢，我感覺我主要是因為命運。（現實）對我倒無所謂。

（那兒）反而好一點。有一個審視自己心靈的機會。沒事呀就考慮考慮自己的事，洞察一下自

己的心靈，有多好。在外面沒那個環境。一亂呀，應付社會、社交，就不能靜下心來考慮問題。

崔：我也有這樣的感覺，有時候恨不能到什麼地方躲起來。

郭：現在有啊。有人在山裡買房子，住幾年，靜下心來考慮問題。我真奇怪，你們怎麼寫東西？

你和曉渡兩人都寫東西，那也不知怎麼寫？多幹擾啊。

崔：是的。那現在和你在一塊兒的人，他們知不知道你在幹什麼？

郭：他們睡覺了。我寫詩的時候他們躺在床上睡覺。安靜。一支菸，一杯茶，考慮點事，寫點

東西。在晚上。

崔：有沒有第二天把你寫的東西讀給他們聽？

郭：讀過。

崔：他們反映如何？

郭：他們嘛，一般。還可以。他們文化層次比較低，最高就國小生，再就是文盲。

崔：你和他們有沒有撞擊？

郭：有，也有撞擊。他們野蠻、自私，使我吃驚。還有這樣的理論，這樣的想法？比如你掉東

西在地上了，你不知道。別人告訴你：“你掉東西了。”你去撿，但是，“嗖”地一下被別人撿走

了。我說：“給我呢”，“嘿，我撿的，憑什麼給你，我撿的就是我的。”這理論哪來的？那兒是

這種物質貧乏的地方。“我撿的，管你是誰呢。”

崔；然後您怎麼辦呢？您跟他們計較嗎？

郭：沒有哎。沒法計較。他拿我一包煙，我就沒煙抽了。要等買了才有煙。

崔：買菸在哪兒買？

郭：家裡帶去的，很緊張，就這麼多煙，在外面一根菸，兩根菸，一包煙這都不算什麼。

在那兒沒煙就沒得抽。

崔：家裡人什麼時候看望您？

郭：一個月一次。有時我也託人帶些錢往這兒帶煙。

崔：一般多長時間出來一次呢？

郭：不一定。這回是楊益平接我出來的，在路上正好芒克打來電話，問他去不去白洋澱，他說：

“這不，我正把路生接在路上呢。”

崔：伙食標準怎麼樣？多少錢一頓？

郭：16o（塊）。

崔：16o是什麼意思？多長時間吃16o？

郭：一個月。

崔：160吃一個月？

郭：對。吃一個月。

崔：都吃些什麼啊？

郭：（笑而不語。不告訴我的那種笑。）

“為感覺尋找一個形象”

崔：請談談作為一個詩人所需要的基本條件。

郭：有兩項可以成為詩人或藝術家。首先一點呢，要敏感，要能夠和周圍產生撞擊，“嘔”

一下要有震動。在別人就過去了。對詩人，震動以後就存在心裡了。第二，存在心裡的東西，

需要你找到一個形式，把它們透露出來，有些詩人有點感觸就寫，寫感覺，我不贊成。過去有人問

怎麼寫詩，我跟他們說，要首先練意。

崔：練到什麼時候才應該寫呢？

郭：給它找到一個形象，為感覺尋找一個形象，有了感覺不要忙動筆，擱在心裡想一想，想好

長時間，直到一個形象冒出來。形象能說明好多感情，能深刻地表現自己的感覺。

崔：您的詩中有一些形象給人特別深刻的印象。比如《這是四點零八分的北京》裡“我的心驟

然一陣疼痛，一定是／媽媽綴釦子的針線穿透了心胸。”還有《受傷的心靈》裡的：“不得已，我

敞開自己的心胸／讓你們看看這受傷的心靈——上面到處是磕開的酒瓶蓋／和戳滅菸頭時留下的疤

痕。”它們讓人過目不忘。

郭：你發現了？我自己也比較喜歡。通過形象讓人感覺到，“這顆心哪”。

崔：也許對心靈來說，能受傷害才能表示它是一顆心。如果不能受傷害，那就麻木了。

郭：對對。那天誰跟我說呢，一個也認識張郎郎的人，說“你們現在還寫詩啊，聽上去特別遙

遠”。這心就麻木了。還是魯迅寫的“閏土”特別好，年輕時眼神骨碌碌轉，什麼都好奇，有新鮮

感、生命感。到後來呀，看見“老爺”一副麻木的樣子。這是中國人的命。外國人也一樣。

崔：對有些人來說，他要求自己早年的生命與後來有連貫和一致，而另外一些人呢，不連貫就

不連貫。

郭；不連貫沒法看啊。我寫的都是短詩，放在一起連著看也像看小說似的，有連貫性，一個階

段一個階段的。前會（兒）聚會，大春這麼說的。

崔：您能否給自己的詩歌分出一個大致的階段。

郭：可以，年輕的時候比較憂鬱和優美；後來瘋了，寫的是世態炎涼，人情冷暖，比較憤怒，

比較火；到後來進福利院，這之後比較沉靜，寫出的像《歸宿》、《人生舞臺》、《午後的生涯》。

寫這些詩，歲數比較大了，也沒那麼大火了，比較平靜，帶有哲理性。

崔：我看了林莽、劉福春編的這本詩集，曉渡是出版社的責任編輯，我“近水樓臺”。不過看

了《南京長江大橋》、《我們這一代》、《紅旗渠組歌》，還是十分驚訝，您還寫過這樣的詩！

郭：這些詩沒有發表過，這回是頭一次發表，大春他們說，這些詩革命性特別可以，也特別藝

術。

崔：這其中是不是也有形式上的探索？

郭：對。比如有意識地使用民歌，起一個文學上的過渡作用。“喝令三山五嶽開道，我來了”。

這回是什麼“來了”呢？是登上上層建築。

崔：這個階段對您先後有什麼意義？應該怎麼看呢？因為在這之前您寫過很優美的詩，在這之

後寫的詩也很優美，就這麼幾首。

郭：（略停）時代是那麼個時代，一點不合那個時代的拍子也不對，一點不留時代的痕跡也不

對。回想起來，當時是想發表。幸虧沒有發表，一發表，就那麼幾首，沒有了。也寫不下去。

那不受罪嗎？據何其芳的女兒說，一次看團體操表演，發了一張觀禮臺的票，孩子跟他搶，他

說“別搶，我寫一首詩呢”。看完回來說：“真沒意思。”他女兒說：“沒意思你還寫詩。”像馬

雅柯夫斯基寫了那麼多，最後瘋了，自殺了，不瘋怎麼辦？

崔：何其芳在您的創作道路上很重要？

郭：新格律詩我是向何其芳學習。他給我講了詩歌大概的發展、起伏。一開始沒有格律，到形

成格律，再打破舊的格律，產生新的格律。

崔：他談的是中國古代詩歌嗎？

郭：不，是現代，現代詩。他也研究外國詩。我寫了新格律詩後，見過賀敬之。他說我的語言

有點晦澀。正好我要下鄉了，去河北或者山西。他說“那正好，有民歌。學點民歌有好處”。

我到農村也寫了點民歌。

崔：這個集子裡沒有收進？

郭：民歌沒擱進去。以後再增加吧。

崔：您對中國現代詩歌形式的探索顯然是非常有意義的。比如音步的考慮。

郭：我的音步比較整齊，也比較長。對生命起伏的體驗只有在節拍比較長、起伏比較大時才能

表達。賀敬之寫《雷鋒之歌》：“噹噹———噹噹—噹噹噹——”這樣的節奏起伏就不大了。

崔：您的意思是說，如果所表達的內容本身起伏比較大，音步也就隨之——郭：比較長，比較

複雜。老是那麼高，誰受得了？沒有低沉下來的東西，沒有痛苦、沉思，也不真實。

崔：您自覺地向前輩詩人學習，也帶動、啟發了後來一大批人，在詩歌發展方面來說，您起了

一個承先啟後的作用。

郭：不能這麼說。詩要寫得像宗白華說的，新詩要像古典詩那麼美，這才叫中國詩。

崔：“美”是指什麼？有那樣多的傷痕怎麼還是美的？

郭：寫出來就是一種美，是一種力量。寫出來就是一種力量。

崔：“美”在這裡不是表面的意象的“漂亮”？

郭：是深刻。深刻本身就是一種美，是力量的表現。哲理和詩可分的。悟出一個道理來，是好

詩。

崔：您和您後來的詩人的小說詩歌文學作品有什麼不同？

郭：不一樣。我不灑脫。

“跨越精神死亡的峽谷”

崔：您的小說詩歌文學作品中有：“跨越精神死亡的峽谷”這樣的句子。

郭：我是有感覺。有這樣的感覺：寫不出來了。寫不出來我就把它比作‘精神死亡“。

崔：您指的是有關寫作靈感的枯竭？

郭：對搞創作的人來說，這比較可怕。寫不出來還不如死了呢。死了完了，活著幹嘛。

崔：這種感覺就像水不流動了？

郭：比較慘。當時只想到死。

崔：但是過去以後，會有一個新生的感覺。

郭：有。跨越精神死亡之後，感覺就不一樣，寫的詩、詩的承受重量與死亡之前就不一樣。

能成熟一大塊。詩呀，詩的品味、格調都高出一大塊。

崔：那這個階段對您來說大約多長時間？

郭：不一樣，有時候一年。

崔：這其中的滋味——郭：不好過。只有幹活。拼命地想幫自己考慮這件事，考慮了又特別苦

惱。於是不去想這事。玩呀，聊天呀，說點胡話，打點混架，打發過去就是。只有打發。一想就特

別痛苦。一兩年了一點東西沒寫，幹嘛了呢。

崔：心裡一直惦記著呢。

郭：惦記著，很苦的。等到一首詩寫出來，一首好詩寫出來，哎喲，覺得沒白過，受的苦也值

了。

崔：能具體地形容那種感覺嗎？

郭：昂首天外的感覺。

崔：昂首天外怎麼講？

郭：剛到泰山時，感到頭頂上都是雲，四周圍都是雲層，等登上山頂發現，喲，天外了，豁然

開朗了。

崔：您動筆寫時，寫下一首詩很快嗎？

郭：哎喲好些日子，好些時間。今年已經寫了幾首，比較成功的有三首。

崔：您的生活都是圍繞著寫詩而進行的，其他的內容被縮減至最低限度。

郭：安貧樂道。生活得很簡單，就容易多思考問題。寫詩的人和當官的不一樣。當官的人來人

往，吃啊，喝啊，就這個，還有什麼？到哪兒去一幫人迎迎送送，開會啊，住賓館啊，不就這事嘛。

我呢一杯茶，一支菸，簡單的主餐，涮完碗，就完了。

崔：可是有些人就不平衡了，和其他人一比……

郭：比什麼？“比”就是沒有找到自身的價值、自身的創造。比什麼？比吃比喝？有什麼意思。

中國人講“雁過留聲，人過留名”，我就覺得很討厭。沒有意思，到頭來有什麼價值。

“又要回去了”

崔：您現在心境比較平和了。那麼還有沒有稱得上是來自現實的衝擊？

郭：有。比如回家來生活優越一點，吃得好一點，比較懶散一些，不寫都可以，看看書啊。

再回到那個環境呢，嘿，“又要回去了。”有感覺，心哪就又變回去了。有感覺，有感覺，有

感覺。

我又要回去了。又回來了。又靜下來了。又穿上病人的衣服，又涮起碗來，……