對聯知識—意象時空構圖一致性

新學聯者，多有了“意象”，丟了“意境”
老油條者，多顧了“意境”，丟了“意象”

然“意象”和“意境”相輔相成，如同“經濟基礎”和“上層建築”，又好比“形式美”和“內在美”，兩者損一，都是遺憾。對聯，可以“得象忘境”，卻決不能“得境忘象”。

中國古典詩詞一素以意境為最高要求，但意境一定是建立在意象結構之上的，只有意象的和諧和意境的創造達成統一，才有張力，也才能在最大程度上契合人們的原始審美心理。不顧意象去談什麼意境，是不可思議的，其實那只是一種“偽意境”、是空中樓閣。

意象的和諧是大前提，任何聯句都要以意象的和諧為最高準則。不論流水對、正對、反對都要在和諧的範圍內進行意象的選擇、結構。在詩來說，這是不須說的。對於對聯，從內容上來說，與詩不同的地方是：存在直接講道理的類似格言一類的內容，也存在不為抒情為本質的句子。從兩者的自身要求來說：詩句是在為意境為最高宗旨的前提下來調動意象並結構的，而聯句是在“切合”所題客體為最高宗旨的前提下來調動意象並結構的。對於詩，最重要的是創造了什麼，對於對聯，更多的是一副聯說出了什麼。

看了[聯會4月常規活動作品點評]一貼，一直在思索“意象時空構圖一致性”的適用問題，試圖從理論上說明什麼樣的對聯/對句，需要考慮“意象時空構圖”的統一。深究之下，發現甚為複雜：）

理順百般頭緒，發現也許借用劉勰“言對”和“事對”的劃分，比較容易說清楚。

1、“言對”一般不用考慮意象時空構圖的統一。
“言對者，雙比空辭者也”。籠統地說，所謂“言對”，就是純粹以作者的思想活動為要內容的句子。這樣的句子，這樣的句子基本上是“因情而文”，其構圖意象元素是作為一種抽象的狀態而存在的。“言對”常見於抒懷、題贈等宜於直接抒發感情的場合，它的特點是思路縱橫捭闔，同樣的出句，對句可以因時而異、因事而異、因人而異，達到迥然不同的意境效果。這樣的句子一般不用考慮上、下句間意象時空構圖的統一，只要意境統一即可。

舉例1：
出句：浮沉宦海為鷗鳥

出句分析：
句中“浮沉宦海”、“為鷗鳥”不是因為作者看到了“宦海”/“鷗鳥”才有這樣的上句，而是作者有感於自身的生活體驗而發生的一種純粹的思想活動，“宦海”/“鷗鳥”也是原形於生活體驗的思想上的一種形象化的反映和感悟。這樣的形象是作為一種想象的狀態存在的。對於這樣的出句，對句，就可以在意象選擇上，不受宦海、鷗鳥等既有構圖元素的限制。

應對分析：
比如：劉墉和紀曉嵐同有浮沉宦海的經歷，劉墉以國為家，同以此為出句，我可以這樣題贈劉墉：
浮沉宦海為鷗鳥
進退國家亦棟樑

而作為一代大才子的紀曉嵐也作官，他嗜書成癖，以此為上句，他這樣述懷：
浮沉宦海為鷗鳥
生死書叢似蠹蟲

舉例2：
出句：願聞己過

出句分析：此出句乾脆沒有明顯的意象元素存在，人是隱含的。“己過”是作為一種虛化的形態，不論是想象，或是想象之於現實的“己過”都是沒有固定形態的可見聞的事物。這樣的出句，應對不受意象構圖的限制。

應對分析：
比如，同以此為上句，我可以題自勉：
願聞己過
不罪人言

而作為清時憂國憂民的林則徐，他這樣作：
願聞己過
求通民情

這裡有一種情況需要特別說明，即含“事對”的“言對”，所謂含“事對”的“言對”，是指，句子的主體結構是“言對”，但其中又包含了“事對”。包含的方式可以分為兩種：一種是有明顯的提示語句顯示句子的主體為“言對”，一種是用隱含的提示顯示句子的主體為“言對”。不論是哪一種情況，含“事對”的“言對”，在應對的意象構圖上，均視同“言對”----即可不用考慮其統一性。

舉例1：（用明顯的提示顯示句子的主體為“言對”。）
出句：喜無樵子復觀弈

出句分析：
“樵子復觀弈”事對，但由於“喜”，改變了結構，使得“樵子復觀弈”成了“喜”（無）的內容，從而在主體上成了“言對”。能夠起到這樣的“提示”作用的詞語不少，比如：悵、嘆、憶、喜、可憐等等，其共同的特點是提示這是作者的思想活動。它們常表現為一種感情的直接抒發，並出現在句首。

應對分析：
要對的有兩方面：1、喜；2、喜的內容，後者是難點----含了一個典故。但由於應對可以不用考慮意象構圖因素，加大了應對的自由度。

比如：我們可以這樣題寫給

喜無樵子復觀弈

而作為武夷山桃源洞的題寫，是這樣的：
喜無樵子復觀弈
怕有漁郎來問津
此應對頗為巧妙，在同樣也含典的基礎上，以上句，切桃源洞山空，對以下句的切桃源洞水靜。

舉例2：（是用隱含的提示顯示句子的主體為“言對”）
出句：劍氣當年橫塞北

出句分析：
“當年”二字使得“劍氣橫塞北”由疑似“事對”向“言對”發生了轉化----使得出句變成了一種思緒，構成了“言對”中的“事對”，這是一種“暗示”。

應對分析：

2、“事對”一般要考慮意象時空構圖的統一。

“事對者，並舉人驗者也”。籠統地說，相對於“言對”，“事對”是以作者的見、聞、行、止為主線的句子。這樣的句子，其構圖意象元素是作為一種具體的狀態而存在的，並且各意象元素間的組合構圖，顯示出一種意象風格。這樣的句子應對時一般不止要考慮意境的統一，還要考慮上、下句間意象時空構圖的統一，或者說意象風格的和諧。

舉例1：
出句：
楓葉荻花秋瑟瑟

出句分析：
“楓葉”“荻花”“秋”是構成出句意象構圖的三種元素。第三種元素“秋”，是“楓葉”“荻花”這兩種秋天的典型代表事物的延申畫面元素。整體的構圖意象風格是蕭然，但不頹廢。

應對分析：
由於很明顯的出句點明瞭“秋”，對句就不應該出現與“秋”不和諧的意象元素，並且一定要在出句意象風格的框架下來選擇對句元素。比如：不顧時令用“柳”“荷”，或者不顧意象風格，用“海”“大漠”等等都是不可以的。

原句應對：
楓葉荻花秋瑟瑟
閒雲潭影日悠悠 [南昌百花洲]

對句選擇了“閒雲”“潭影”和“日”來應對，使得，上、下句畫面渾然一體，共同完成了一副優美完整的意象構圖。

這裡有幾個例外：

1、巧構意趣對聯。
所謂巧構意趣對聯，有兩個特點：
a、句中採用了種種對聯技巧、手法，含有我們通常所說的“機關”
b、以“趣”取勝，而不是“境”

巧構意趣對聯，又分為兩種情況：
a、出句所要表達的都在字面上了，而對思想的空間是關閉的，簡單的說，就是不具備氛圍營造的特點。這樣的對聯以其獨有的趣味性為人所接受，並在民間廣為流傳了許多才子佳人的佳話。但是這樣的對聯，讓人感覺到的只是其中的“趣”，可以說是“有象無境”。上、下句，注重的是合趣，並非為了也不能展現一個共同的主題或氛圍。這樣的對聯，不必考慮意象時空構圖的統一。

舉例：
出句：和尚撐船，篙打江心羅漢

出句分析：
意象構圖背景為：和尚用篙撐船，構圖描述直白，沒有氛圍營造，但是別有趣味：撐船的時候，剛好和尚的倒影也在水裡----形象成羅漢，和尚一篙一篙地點下水去，落在自己的倒影上，就像在打羅漢一樣----而和尚一般是絕不敢打羅漢的。出句通過水的倒影，將實的和尚與虛的羅漢通過篙聯絡起來，篙入水，就是打。這樣的出句，趣味性很強，應對時要對的主要是其中的“趣”，在時空構圖統一的情況下，如果無法應對，可以不強求統一，對出“趣”即可（不過，顯然能統一則最好）。

應對分析：
對句要合趣，就同樣也要虛實結合。既然可以跳出出句的意象構圖，就可以縱橫想象力。
比如：我可以選取月下倒影，這樣對：
和尚撐船，篙打江心羅漢
尼姑採藥，刀削月下觀音

而原句是仍然採用了水中倒影，這樣對：
和尚撐船，篙打江心羅漢
佳人汲水，繩牽井底觀音

b、巧構兼顧氛圍的營造或意境的刻畫。這樣的對聯“有象有境”，對句要和出句一樣，兼顧巧構和意境，也必須要考慮意象時空構圖的統一。

舉例2：
出句：舟下青山軟

出句分析：
基本構圖元素：“舟”“青山倒影”，另外隱含構圖元素：“青山”“綠水”，意象構圖描述：（煦日下）青山綠水，盪舟，舟下青山的倒影隨水波盪漾。由上面的構圖和句中句眼“軟”字，定下了出句的基本構圖風格：悠閒、輕鬆、愜意。趣為：山和軟本來是完全不能搭界的，但是倒影在水上，就剛好契合。

應對分析：
應對要考慮兩點：a、要合趣，即捕捉合適的意象元素和構圖，構成山-軟這樣的形象；b，要時空構圖統一。即不能出現和青山綠水，泛舟湖上，水波婉轉，青山相映這樣的時空構圖相沖突的元素，如明月、星星（時間不合），如古道、長亭（空間不合）

舟下青山軟
杯中笑面輕

青山舟下映水而軟，笑面杯中映酒而輕，相映成趣。上、下句意象時空構圖和諧，風格一至，達到意境美和意象美的統一。

2、構圖元素單一/簡單的出句
在有些出句中，意象構圖元素單一、元素本身是作為感情抒發的需要而引用的，這種情況下，單靠出句的意象元素不能形成一副獨立的畫面，相應地，畫面風格也就不存在。這種出句似介於“事對”和“言對”之間，在意象上傾向於“事對”，在實際表現方式上傾向於“言對”。對於這樣的出句，應對時可不受意象構圖的限制。

舉例1：
出句：一副湖山來眼底

出句分析：
湖山”是句中的基本構圖元素，另隱藏了一個本體元素“人”。但這兩個元素的組合在句中並不能構成一副完整獨立的畫面----因為出句本身就不是意圖通過構圖來表現什麼，這一點傾向於“言對”。但是它又具有“事對”的特點。出句平淡，這樣的出句，若要構成佳對，需要在平淡上樹立奇峰，不必拘泥於意象。

應對分析：
比如，我可以用正對的方法，來題一個半山亭：
一副湖山來眼底
萬家燈火到樽前

而原句出自昆明太華寺，它是這樣的：
一副湖山來眼底
萬家憂樂注心頭
從“湖山來眼底”對自身的情感影響著手，直接點出“憂樂”二字，由自然景象的感官上升到人文關懷的層次，此貌似正對，實為流水對。

3、詩句中，對句自足，以實現意境創造為目的，使用時空跳躍的手法

在中國古典詩詞意象的組合結構上，前輩詩人千年積累下來了寶貴的經驗，時空跳躍就是其中之一。之所以跳躍，不僅是客觀體裁上的限制，更主要的是詩的詩性的自身需要。一方面凝練，一方面體現了詩主要在於傳達、渲染某種思想情感、情緒，並不是要過細的再現某一事物、行為的細節，所謂“超以象外，得其環中”，強調的是通過意象的組合所實現的思緒情懷。時空跳躍的手法在中國古典詩詞的意象組合中佔有重要地位，以虛御實，更能啟發讀者的聯想和想象，進行審美的再創造，從而極大的拓展了中國古典詩詞的意境空間。

時空跳躍是作為一種特殊的技巧而存在的，基本上用於詩句應對。在聯句中與此手法響應的是含“事對的言對”，或明示或暗示都有鋪敘，而詩句的時空跳躍手法基本上是沒有鋪敘的。

舉例：
王維的《積雨輞川莊作》

積雨空林煙火遲，
藜蒸炊黍餉東菑。
漠漠水田飛白鷺，
陰陰夏木囀黃鸝。
山中習靜觀朝槿，
松下清齋折露葵。
野老與人爭席罷，
海鷗何事更相疑

連用了8個空間跳躍。

快差不多了，基本上這樣了，我這個題目不對，應該作一篇《聯句意象論》。那樣可能更容易說清楚。這篇文字太著眼於實際操作了，限於題目又不好深入，非我所願。

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就以上分析，結合此次[聯會4月常規活動]的出句和作品來說一下。

1、柳動燕簾開
這是事對，一般來講，要考慮意象時空構圖的統一。但由於“柳”“燕簾”之間的巧構關係，使得此句又可列入巧構意趣對聯，至於是否屬於純粹的巧構趣聯，可以商榷。

分析兩個及格的對句如下：

荷搖蛙傘晃
柳動燕簾開

這種對法，是將出句作為純粹的巧構趣聯來對的，沒有強求構圖統一，這樣的對法可以。但是，只能合趣，無法完成一個共同的主題，也無法共同營造一個統一和諧的氛圍，也就是我們上面提到的“無境”。

桃紅鶯戶暖
柳動燕簾開

這種對法，兼顧了“趣”和“境”，在意象時空構圖上是統一的，不但合趣，並且上、下句合璧，完成了一個共同的主題，或者說共同營造了一個“春意盎然”的春機圖。

上面兩種對法，相較之下，“桃紅”對句勝過“荷搖”對句。

2、月下停棋問落花
出句很強烈地表現出一種“幽深”的氛圍，這是典型的“事對”。應對要考慮意象時空構圖的一致性。

分析一個優秀的對句：
亭邊踱影尋佳句
月下停棋問落花

對句和出句在意象空間構圖上是統一的，在時間上選取了兩個剪影，用蒙太奇式的技法將它們剪接，並統一在一個完整和諧的構圖中----也就是前面我們提到的時空跳躍。其中“踱影”二字深得“幽深”三昧，尤其是以動引靜，手法老到，上、下句合璧，相互烘托，共同完成了一幅月夜下，雅緻、靜謐，幽深的意象刻畫。的確難得。

有網友提出的反推作者的思緒，這其實就是流水對法，這個問題也順帶說一下。

應對形式上分為正對、反對、流水對，理論上，對一個出句，三種對法都可以採用，但具體到每一個出句，三種對法有難、易之分，表現效果上，也有優、劣對比。

還以 “月下停棋問落花” 出句為例。
首先，用反對，幾乎是不可能完成的任務。
其次，用流水對，作為結句，停棋、問落花 兩個動作，考慮到 “工”和“貼”的因素，尤其是意境的承接方面，這使得上句欲與下句勢如流水，變得很難。（作為驗證流水對成功與否的一個方法，就是以對句作為上句，看看能不能十分自然地得出下句，其間不能有任何的滯澀）
第三，用正對，相對以上兩者，比較容易做到和諧。

面對一個出句，該採用哪種應對方法，需要仔細考慮。
比如，“流水對”固然好，但用流水對法，在出句為上句時，不妨多作考慮，蓋源頭已有，疏導即可；在出句為下句時，則要慎重使用，蓋流水溯源，繁險之事，不小心，容易迷失方向：）

在此次活動中，關於此句的應對，各有風采，但很多朋友，在“貼”上下的工夫不夠，有必要再說明一下對聯裡“貼”的概念：“貼”不僅指意象上的聯絡，一副好的對聯，更重要的是意境上的聯絡。所謂意象上的聯絡，是指如字面上的聯絡、物象之間的聯絡、上下句之間的邏輯關係等等非感情響應的，或者叫作外在聯絡；而意境聯絡是指通過讀者的解讀，從上下句中體會到的感情生髮上的聯絡。相較之下，得意象聯絡易，得意境聯絡難，對聯，不僅要注意意象聯絡，更要注意意境聯絡----這才是真正的意蘊所在：）

對 月下停棋問落花 有的朋友陷於問落花的原委，而忘了意境上的承接/烘托，（當然，如果，可以做到兩全其美，那當然好，但事實上，如我們剛才說到流水對法時提到的，難哦：））其實，何不換個思維方向？問落花，一定要給出一個為什麼要問的原因嗎？其實完全不用的，有此一問已經足夠了：）。

以此結尾：

“是以言對為美，貴在精巧；事對所先，務在允當。若兩言相配，而優劣不均，是驥在左驂，駑為右服也。若夫事或孤立，莫與相偶，是夔之一足，趻踔而行也。若氣無奇類，文乏異采，碌碌麗辭，則昏睡耳目。必使理圓事密，聯璧其章。迭用奇偶，節以雜佩，乃其貴耳。類此而思，理斯見也。” ----《文心雕龍》

新學聯者，多有了“意象”，丟了“意境”
老油條者，多顧了“意境”，丟了“意象”

然“意象”和“意境”相輔相成，如同“經濟基礎”和“上層建築”，又好比“形式美”和“內在美”，兩者損一，都是遺憾。對聯，可以“得象忘境”，卻決不能“得境忘象”。

中國古典詩詞一素以意境為最高要求，但意境一定是建立在意象結構之上的，只有意象的和諧和意境的創造達成統一，才有張力，也才能在最大程度上契合人們的原始審美心理。不顧意象去談什麼意境，是不可思議的，其實那只是一種“偽意境”、是空中樓閣。

意象的和諧是大前提，任何聯句都要以意象的和諧為最高準則。不論流水對、正對、反對都要在和諧的範圍內進行意象的選擇、結構。在詩來說，這是不須說的。對於對聯，從內容上來說，與詩不同的地方是：存在直接講道理的類似格言一類的內容，也存在不為抒情為本質的句子。從兩者的自身要求來說：詩句是在為意境為最高宗旨的前提下來調動意象並結構的，而聯句是在“切合”所題客體為最高宗旨的前提下來調動意象並結構的。對於詩，最重要的是創造了什麼，對於對聯，更多的是一副聯說出了什麼。

看了[聯會4月常規活動作品點評]一貼，一直在思索“意象時空構圖一致性”的適用問題，試圖從理論上說明什麼樣的對聯/對句，需要考慮“意象時空構圖”的統一。深究之下，發現甚為複雜：）

理順百般頭緒，發現也許借用劉勰“言對”和“事對”的劃分，比較容易說清楚。

1、“言對”一般不用考慮意象時空構圖的統一。
“言對者，雙比空辭者也”。籠統地說，所謂“言對”，就是純粹以作者的思想活動為要內容的句子。這樣的句子，這樣的句子基本上是“因情而文”，其構圖意象元素是作為一種抽象的狀態而存在的。“言對”常見於抒懷、題贈等宜於直接抒發感情的場合，它的特點是思路縱橫捭闔，同樣的出句，對句可以因時而異、因事而異、因人而異，達到迥然不同的意境效果。這樣的句子一般不用考慮上、下句間意象時空構圖的統一，只要意境統一即可。

舉例1：
出句：浮沉宦海為鷗鳥

出句分析：
句中“浮沉宦海”、“為鷗鳥”不是因為作者看到了“宦海”/“鷗鳥”才有這樣的上句，而是作者有感於自身的生活體驗而發生的一種純粹的思想活動，“宦海”/“鷗鳥”也是原形於生活體驗的思想上的一種形象化的反映和感悟。這樣的形象是作為一種想象的狀態存在的。對於這樣的出句，對句，就可以在意象選擇上，不受宦海、鷗鳥等既有構圖元素的限制。

應對分析：
比如：劉墉和紀曉嵐同有浮沉宦海的經歷，劉墉以國為家，同以此為出句，我可以這樣題贈劉墉：
浮沉宦海為鷗鳥
進退國家亦棟樑

而作為一代大才子的紀曉嵐也作官，他嗜書成癖，以此為上句，他這樣述懷：
浮沉宦海為鷗鳥
生死書叢似蠹蟲

舉例2：
出句：願聞己過

出句分析：此出句乾脆沒有明顯的意象元素存在，人是隱含的。“己過”是作為一種虛化的形態，不論是想象，或是想象之於現實的“己過”都是沒有固定形態的可見聞的事物。這樣的出句，應對不受意象構圖的限制。

應對分析：
比如，同以此為上句，我可以題自勉：
願聞己過
不罪人言

而作為清時憂國憂民的林則徐，他這樣作：
願聞己過
求通民情

這裡有一種情況需要特別說明，即含“事對”的“言對”，所謂含“事對”的“言對”，是指，句子的主體結構是“言對”，但其中又包含了“事對”。包含的方式可以分為兩種：一種是有明顯的提示語句顯示句子的主體為“言對”，一種是用隱含的提示顯示句子的主體為“言對”。不論是哪一種情況，含“事對”的“言對”，在應對的意象構圖上，均視同“言對”----即可不用考慮其統一性。

舉例1：（用明顯的提示顯示句子的主體為“言對”。）
出句：喜無樵子復觀弈

出句分析：
“樵子復觀弈”事對，但由於“喜”，改變了結構，使得“樵子復觀弈”成了“喜”（無）的內容，從而在主體上成了“言對”。能夠起到這樣的“提示”作用的詞語不少，比如：悵、嘆、憶、喜、可憐等等，其共同的特點是提示這是作者的思想活動。它們常表現為一種感情的直接抒發，並出現在句首。